Джорджо де Кирико, Неуверенность поэта , 1913 г., 106 х 94 см (Галерея Тейт, Лондон)
Всемогущество мечты
Центральный подход сюрреалистического визуального искусства был получен из утверждения Андре Бретона о «всемогуществе мечты» в первом сюрреалистическом манифесте. Следуя идеям Зигмунда Фрейда, Сюрреалисты рассматривали сны как визуальные представления бессознательных мыслей и желаний. В своем первом журнале La Révolution Surréaliste , они публиковали отчеты о своих снах и репродукции произведений искусства, которые, казалось, записывали образы сновидений, особенно картины Джорджо де Кирико.
Помимо сказочной атмосферы творчества де Кирико, сюрреалистов привлекало то, что часто называют его литературными качествами. Странное сопоставление женской обнаженной натуры, бананы и тренироваться в Неуверенность поэта кажется буквальной иллюстрацией противоречивых образов современного стихотворения. Кроме того, эротический символизм изображения соответствует убеждению Фрейда в центральной важности сексуальности в бессознательном.
Отказ от формальных проблем современного искусства
Заявляя, что довоенная работа де Кирико является образцовой, сюрреалисты безоговорочно отвергли акцент современного искусства на формальных нововведениях. Использование Де Кирико линейной перспективы, его невыразительное изображение предметов, и его отсутствие интереса к материальным качествам краски, казалось, возродило устаревшие натуралистические условности досовременной живописи, как и его использование комплекса, символическая тематика.
Джорджо де Кирико, Тайна и меланхолия улицы , 1914 г., холст, масло (Частная коллекция)
Для сюрреалистов стиль де Кирико не имел значения; что имело значение для них, так это его способность представлять бессознательные образы сновидений. Их интересовала тема его живописи, не как это было расписано. В своем стремлении поставить предмет над стилем и техникой живописи сюрреалисты явно поставили себя за пределы того, что, по их мнению, было ограничивающими проблемами устоявшегося современного искусства. Взамен Многие критики (а позже и искусствоведы) нападали на сюрреалистов за то, что они не понимали и не ценили формальные достижения современного искусства.
Поскольку движение было инициировано и возглавлено писателями, Сюрреалистическое искусство часто считалось литературным и иллюстративным, а не собственно современным визуальным искусством. При этом упускается из виду тот факт, что многие выдающиеся художники-сюрреалисты, включая Андре Массона, Жоан Миро, и Макс Эрнст, часто использовали современные стили и разработали новаторские художественные техники.
Для сюрреалистов, стиль и техника художника были средством конкретизировать вдохновенное мышление, творческая деятельность бессознательного. Были ли эти средства традиционным натурализмом или более абстрактными нововведениями современного искусства, не имело значения, пока они были эффективны. Использование скрупулезных натуралистических техник - традиционно используемых для представления принятой «реальности» внешнего мира - продемонстрировало равную реальность бессознательного мира, раскрытого сюрреализмом.
Окно в другой мир
Макс Эрнст, Двум детям угрожает соловей , 1924 г., масло с крашеными деревянными элементами и вырезанная и наклеенная набивная бумага на дереве в деревянной раме, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ дюйма (MoMA; фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Макс Эрнст, Двум детям угрожает соловей , 1924 г., деталь масло с крашеными деревянными элементами и вырезанная и наклеенная набивная бумага на дереве в деревянной раме, 27 ½ x 22 ½ x 4 ½ дюйма (MoMA; фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Сложность вызова сюрреалистов модернистским ценностям можно оценить, рассматривая книгу Макса Эрнста. Двое детей под угрозой соловья . Эта картина была одной из первых работ художника-сюрреалиста, воспроизведенных в журнале группы. La Révolution Surréaliste . Он сочетает в себе отголоски классической архитектуры де Кирико и глубокое перспективное пространство с непонятной кошмарной сценой насилия на переднем плане. К картине прикреплены небольшие деревянные элементы, образующие здание, ворота, и дверная ручка. Название написано от руки на краю рамки, соединяющий нарисованный мир с миром зрителя.
Сочетание живописи Эрнста, пишу, коллаж, а рельефная скульптура разрушает устоявшиеся категории отдельных искусств настолько, насколько изображение не поддается рациональному объяснению. Картина больше не просто плоская плоскость, покрытая красками, он вернулся к своей домодернистской роли окна в другой мир, и этот мир - тот, в который мы, как зрители, приглашены. Ворота слева на нас распахнулись, и человек, бегущий по крыше здания справа, тянется к «дверной ручке» на раме, отделяющей наш мир от его.
Для сюрреалистов, желавших полного устранения различий между искусством и жизнью, мечта и реальность, Нарушение Эрнстом графических границ означало гораздо больше, чем вызов традиционным различиям между разными искусствами. Это было средство войти в совершенно новый мир и ознаменовало конкретную реализацию конечной цели сюрреализма. разрешение мечты и реальности в новую сюрреальность.
Модель интерьера
Сюрреалисты считали, что мир воображения был единственным подходящим предметом для искусства. что должно бросить вызов тому, что Бретон назвал «бедностью реальности». Он утверждал, что произведение искусства должно «относиться к чисто интерьерной модели». Хотя это утверждение применимо ко всем сюрреалистическим произведениям искусства, независимо от производственной техники, стиль, или предмет, Многие художники-сюрреалисты последовали примеру де Кирико и создали сказочные образы, которые, кажется, буквально раскрывают «внутреннюю модель».
Ив Танги, Мама, Папа ранен! , 1927 г., масло на холсте, 36 ¼ x 28 ¾ дюймов (MoMA)
Тщательно нарисованные Ивом Танги изображения воображаемых пейзажей, простирающихся до бесконечно далекого горизонта, сочетают в себе натуралистическую визуализацию реального пространства и световых эффектов с наводящими на размышления абстрактными формами. Их натурализм приглашает зрителя к воображаемому вхождению в мир, который они делают видимым, и представляет возможность того, что мир бессознательного можно сделать реальным.
Реализм как подрывной
Реалистичное изображение мира бессознательного достигло апогея в картинах Сальвадора Дали, который использовал чрезвычайно детальную реалистическую технику, напоминающую академическую живопись девятнадцатого века. Это была явная попытка превратить академический натурализм в подрывную технику.
Сальвадор Дали, Мрачная игра , 1929 г., картон, масло, коллаж, 44,4 x 30,3 см
Яркий реализм причудливых сцен Дали, кажется, подтверждает, что мир, который они представляют, так же реален, как и сцены, встречающиеся в обычной жизни наяву. В таких картинах, как Мрачная игра , Дали подробно описал свои психологические пристрастия, которые во многом были заимствованы из теорий инфантильного эротизма Фрейда.
Профиль художника плавает горизонтально в центре картины и создает причудливую коллекцию предметов. человеческие фигуры, животные и насекомые. Множество явных и символических изображений мужских и женских гениталий, как и прямые ссылки на теории Фрейда о кастрационной тревоге и анальности. На этой и многих других картинах Дали изображает вселенную, в которой самые, казалось бы, невинные объекты, от ракушки до мужской шляпы, приобретают эротическое значение.
Систематическая путаница
Сальвадор Дали, Человек-невидимка , 1929 г., масло на холсте, 140 x 81 см (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид)
Сальвадор Дали, Человек-невидимка , деталь 1929 г., масло на холсте, 140 x 81 см (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Мадрид)
Дали изобрел техническую стратегию сюрреалистического искусства, которую назвал «паранойей критикой». По мнению Дали, бессознательные эротические желания неизбежно формируют наше видение реальности. и роль художника-сюрреалиста состоит в том, чтобы продемонстрировать это, чтобы «систематизировать путаницу, «Ниспровергнуть рациональность, и дискредитировать то, что мы считаем реальностью. Точно так же, как паранойи убеждены, что кажущиеся несвязанными объекты и события на самом деле тесно связаны с их собственными навязчивыми идеями, Параноидальные картины Дали были предназначены для демонстрации того, как его воображение радикально преобразует предметы, чтобы они соответствовали его желаниям.
Его первая опубликованная параноидальная картина, Человек-невидимка , изображает странный пейзаж с множеством фигур и предметов. Отдельные элементы также создают фигуру большого сидящего мужчины. Спина обнаженной женщины в верхнем центре изображения - одно из его предплечий. Его лицо появляется в коллекции архитектурных элементов, и его волосы тоже облака. Чем дольше смотришь на картину, тем больше фигур и частей фигур вы увидите. Картины, подобные этой, были предназначены для того, чтобы зрители осознали, что «реальность», которую они видят, - это только один вид. Можно заставить реальность отвечать нашим желаниям, просто изменив то, как мы смотрим на вещи.
Философские загадки
Рене Магритт, Состояние человека , 1933 г., масло на холсте, 39 3/8 x 31 7/8 дюйма (Национальная художественная галерея, Вашингтон) (фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
В отличие от часто непристойных и намеренно шокирующих образов Дали, Рене Магритт использовал реалистичные техники живописи, чтобы представить философские загадки о природе репрезентации и ее отношении к реальности и языку. В Состояние человека , Магритт описывает, как картина «заменяет» реальность, что заставляет нас задуматься о многих предположениях, которые мы делаем о реалистичных изображениях и их отношении к тому, что они представляют.
Рене Магритт, Предательство образов , 1929 г., масло на холсте, 23 ¾ x 32 дюйма (LACMA)
Предательство образов представляет расхождения между написанной фразой "Ceci n’est pas une pipe" (Это не труба) и изображение трубы над ней. Представление - это не реальность, хотя может выглядеть так; также нельзя доверять языку как источнику истины о том, что реально. Покраска трубы - это не труба; но слово «труба» тоже не труба. Подрывая удобные предположения о способности человека понимать реальность через язык и репрезентации, Работы Магритта демонстрируют, что мы создаем мир, который, как нам кажется, мы знаем. Все, в конце концов, вопрос репрезентации (словами или изображениями), в который мы верим, или не.
