Об этом произведении искусства
Традиционное приписывание Рафаэлю этого давно забытого и до сих пор неопубликованного рисунка было недавно поддержано Конрадом Оберхубером, Пол Джоаннидес, и Николас Тернер (в разговоре, 1995/96), все согласились, что он должен быть датирован 1518/20, ближе к самому концу карьеры Рафаэля. На представленном изображении а также его среда, техника и стиль, рисунок относится к наиболее важным заказам Рафаэля этого периода; алтарь Преображения Господня, сейчас в Пинакотеке Ватикана (Dussler 1971, стр. 52-55, пл. 111), которую он завершил незадолго до своей смерти 6 апреля, 1520; и украшение стен Sala di Costantino, самая большая из папских комнат в Ватикане (Dussler, стр. 86-88, пожалуйста. 143-44; Quednau 1979). За исключением, возможно, двух аллегорических фигур маслом, этот проект, которая шла к концу 1519 г., был выполнен в значительной степени помощниками Рафаэля под руководством Джулио Романо, и завершен в 1524 году. Хотя общая декоративная схема Сала была разработана Рафелем, все еще остаются вопросы относительно степени его ответственности за проектирование отдельных компонентов (Oberhuber / Fischel 1972, С. 184-204).
Сам жест, поднятой правой руки и кисти ладонью наружу, напоминает Христа в Преображении, как передано в двух моделях, возможно Джованни Франческо Пенни, в Лувре (3954; Cordellier / Py 1992, стр. 533-34, нет. 905, г. repr.) и Альбертина (193; Birke / Kertész 1992-, т. 1, стр. 110-11, повтор.), в которых сохранились два заброшенных эскиза Преображения Господня. В обеих моделях Рука Христа резко согнута и, таким образом, укорочена, как на чикагском рисунке:тогда как в реальной картине, та же рука более полно вытягивается в картинной плоскости. Хотя вполне возможно, что Рафаэль подробно изучил этот важный жест даже на ранних этапах планирования, маловероятно, что рисунок в Чикаго представляет это исследование.
Несмотря на морфологическое сходство между пальцами классической формы и большим пальцем, и руки двух апостолов во вспомогательной карикатуре черным мелом для Преображения в Музее Ашмола, Оксфорд (P II 568; Joannides 1983, нет. 437, пл. 38), твердая консистенция черного мела на рисунке Чикаго и общая полированная поверхность стилистически конфликтуют с более мягким мелом, используемым в мультфильме Эшмола, и в результате атмосферный, живописный эффект, создаваемый слиянием контуров и размытой параллельной штриховкой на этом листе. Кроме того, очертания того, что кажется капюшоном или выступом в верхней части руки, не соответствуют неуказанному, подобная тоге драпировка, данная Христу как на модели, так и на последней картине.
Хотя рисунок в Чикаго мог быть заимствован из заброшенной идеи Рафаэля для правой руки Христа в Преображении, он имеет гораздо более точную связь с поднятыми правой рукой и ладонью Святого Петра в Зале Костантино (рис. 36; Кведнау, стр. 181-204, пл. 33). Присутствуют олицетворения Экклесии и Вечности, Святой Петр - один из восьми ранних пап, восседающих в нишах, и по бокам четыре повествовательных сцены из истории Константина, представлены в виде притворных гобеленов на каждой из четырех стен. Питера сразу можно узнать по паре больших ключей, которые он сжимает в левой руке. символизируя поручение Христа ему в Матфея 16:18-19. Его правая рука, ладонью наружу, поднимается в церемониальном жесте, который в то время мог быть истолкован как благословение или повеление (Quednau, стр.182, 654-55 п. 615), но в любом случае усилило бы послание о превосходстве папы, провозглашенное по всей комнате. В данном конкретном случае библейская легитимность роли Папы как преемника Петра, Наместник Христа (тогда его опроверг Мартин Лютер), был подчеркнут фланговыми фигурами Экклесии, Который держит образец церкви, которую Петр должен был основать на земле, и Вечность, который символизировал Царство Небесное.
Чикагский рисунок и соответствующая часть фрески Святого Петра объединяют несколько ключевых элементов. что предполагает, что он послужил подготовительным исследованием для этой детали. Помимо подобного жеста руки, и руку в укороченной ракурсе, существует четкая связь между кольцом, которое носит Питер, и соответствующий контур на чертеже, Мятая манжета как на фреске, так и на рисунке практически идентична. Кроме того, свет на рисунке падает слева, как на фреске, который был расположен в северном конце восточной стены, получает прямой свет из ближайшего из двух окон на северной стене, выходящих во двор Бельведера (для соответствующей фотографии, см. Oberhuber / Fischel 1972, инжир. 203). Хотя общие узоры света и тени, созданные Рафаэлем на рисунке, сохранены на фреске, Есть примечательные различия в особом обращении с рукой, нарисованной Джулио Романо. Пальцы стали более изогнутыми, стали узловатыми и опухшими, но, более поразительно, ладонь вытянута непропорционально широко, и пальцы удлиненные, в соответствии с преувеличенным подходом Джулио к таким морфологическим деталям в рисунках своих ранних независимых работ, например, этюд черным мелом в Виндзорском замке (0339) для обнаженной фигуры в Мученичестве Святого Стефана, от 1521/23 (Нью-Йорк, 1987 г., нет. 62 респ.). Здесь, мужик поднял правую руку, хотя и не рассматривается так подробно, дает поучительное сравнение, не только на дискете, сами удлиненные пальцы, но в рельефной обработке всей фигуры, и отсутствие какой-либо анатомической структуры.
Хотя других подробных ручных исследований, связанных с Sala di Costantino, нет, Чикагский рисунок хорошо сравнивается по своей технике и стилю с двумя из небольшой группы фигурных исследований, признанных Рафелем:исследование в Уффици (542 г. н.э.) для наступающего солдата в Адлокутио Константина, сцена повествования справа от Святого Петра (Oberhuber / Fischel 1972, п. 201. нет. 484, г. пл. 84; Иоаннидес 1983, п. 244, г. нет. 444р, повтор.), и исследование в Музее Ашмола, Оксфорд (P II 569), для двух солдат, борющихся в воде на правом переднем плане битвы у Мильвийского моста, на южной стене Зала ди Костантино (Оберхубер / Фишель, п. 204, нет. 487, г. пл. 86; Иоаннидес, стр. 120-21, пл 44; Нью-Йорк 1987, нет. 40 респ.). Как рисунок Чикаго, они выполнены быстрыми мазками черным мелом и белыми пятнами поверх тонкой сети линий стилуса, создавая в каждом случае выразительную форму, текстура поверхности которой моделируется определенным узором света и тени, продиктованным ее размещением в сложной иллюзионистской схеме, задуманной Рафаэлем. Как заметил Поль Иоаннидес, тела погруженных солдат намеренно сделаны более гладкими и обобщенными, чем тела наступающего солдата, отчасти потому, что «их гладкая поверхность подчеркивает их влажность, », Но еще и потому, что наступающему солдату требовалось больше деталей, учитывая его расположение на восточной стене, который получился ярче, менее рассеянный свет. Хотя рисунок Чикаго разделяет эту более подробную обработку поверхности с изображением солдата Уффици, его стиль заметно сложнее, особенно в области нижней части ладони и запястья, где короткое, штрихи черным мелом не размываются и не смягчаются с корнем или белым усилением, но как будто сшить тугую непроницаемую ткань, который холодно отражает прохождение света и тени. Такая детализация поверхности руки Петра, как указано в подготовительном исследовании, Это было необходимо из-за близости фигуры к падающему из северного окна лучу света. Не уменьшая естественной жизнеспособности руки, выходящей из рукава, Рафаэль намеренно наделил обоих мраморным блеском, чтобы ясно показать исполнителю иллюзионистскую роль, которую играет скульптурная форма восседающего на троне Петра.
- Вход, Итальянские рисунки до 1600 года в Художественном институте Чикаго, 1997, стр.205. Статус В настоящее время отключен Просмотр Отдел гравюр и рисунков Художник Рафаэль Титул поднят правой рукой, ладонью наружу:этюд Святого Петра. Происхождение Италия. Дата 1518–1520 гг. Средний черный мел, усиленный белым мелом и белым свинцом, частично окисленный, над нижним рисунком щупа, на кремовой бумаге. Надписи. нижний левый, пером и черными чернилами:«Рафель. Урбин»
