Вид на неф, Бальтазар Нойман, Церковь Vierzehnheiligen (Четырнадцати Святых Помощников) (Германия), 1742–1744 (фото:Рейнхольд Мюллер, CC BY-SA 4.0) (Google Street View в интерьере)
В ясный летний день, когда солнечный свет льется из окон церкви Vierzehnheiligen под прямым углом, интерьер сияет ослепительным теплом. Веселые расписные и лепные путти летают над головой, в то время как скульптурная листва и покрытые листвой картуши, кажется, органично растут над мраморными колоннами и волнистой кривизной белых стен. В этом сияющем свете кажется, что архитектура дематериализуется, и - на мгновение - пространство, свет, и трехмерный орнамент становится истинной сущностью этого интерьера. Этот уровень величия, зрелище и богатое убранство предназначалось не только для церкви Vierzehnheiligen, но олицетворяет многие религиозные пространства, благородные дворцы, и театры, построенные в Германии в 18 веке.
В 18 веке Германия не была политически единой страной, какой мы ее знаем сегодня. Вместо, этот регион представлял собой совокупность территорий, управляемых разными правящими семьями, многие из них были заядлыми покровителями архитектуры, превратившими свои княжества в крупные центры художественного производства.
Карта с изображением немецких земель (в центре), 1742. L’Allemagne, dressee sur les наблюдений за Тихо-Браге, де Кеплер, de Snellius sur celles de Messieurs de l’Academie Royale des Sciences &c, sur Zeiller et autres auteurs anciens ou modernes. Par G. de l’Isle, Географ. Амстердам, Chez J. Covens et C. Mortier. J. Condet schulpsit (Коллекция карт Дэвида Рамси)
Сотни новостроек усеяли пейзаж, многие из них с тщательно продуманными интерьерами, рассчитанными на то, чтобы подавить всех, кто вошел внутрь. Ученые затруднились охарактеризовать немецкую архитектуру XVIII века. рассматривая его как поверхностное (или даже преувеличенное) подражание стилям французского рококо и итальянского барокко. Тем не мение, художники на немецкоязычных территориях преобразовали орнамент в стиле рококо в трехмерные скульптурные формы. Они манипулировали пространством и маскировали архитектурную структуру, и никогда четко не придерживался единого стиля. Превосходные немецкие традиции деревообработки и лепки также способствовали обновлению импортированных стилей барокко и рококо.
Бальтазар Нойман, Церковь Vierzehnheiligen (Четырнадцати Святых Помощников), 1742–1744 (фото:Караян, г. CC BY 2.0)
Vierzehnheiligen:светлый, место нахождения, Космос
По оценкам ученых, между 1700 и 1780 годами, на юге Германии было возведено более 200 архитектурно значимых церквей. На данный момент, многие монастыри Центральной Европы обладали финансовыми ресурсами и достаточными земельными владениями, чтобы заказывать амбициозные структуры для передачи идей своей веры и размещения растущего потока паломников. Некоторые церкви, как Vierzehnheiligen, к 16 веку стали важными местами паломничества. Паломники, посещающие эти церкви, также помогали финансировать их строительство.
Бальтазар Нойман, центральный алтарь, Святыня Четырнадцати Святых Помощников, Церковь Vierzehnheiligen, 1742–1744, г. Бад-Стаффельштейн, Германия (фото:Aarp65, CC BY-SA 3.0)
В 1735 г. цистерцианец Монастырь провел конкурс на проектирование более крупной и великолепной базилики и святыни для Vierzehnheiligen, чтобы отметить место, где пастырь видел духовные видения «Четырнадцати Святых Помощников» в 15 веке. Четырнадцать Святых Помощников рассматривались как ходатаи исцеления, которые помогали с целым рядом недугов (головные боли, высокая температура, и чума, чтобы назвать несколько). С поощрением индульгенций и по мере того, как распространились новости о Четырнадцати Святых Помощниках, Тысячи паломников ежегодно стекались в Фирзенхайлиген.
Фридрих Карл фон Шенборн, принц-епископ Вюрцбургский и Бамбергский, выбрал дизайн Бальтазара Ноймана под руководством Готфрида Генриха Кроне. Благородная семья Шенборнов имела значительную власть в 17-18 веках. и Шенборны были восторженными покровителями (и студентами) архитектуры. Хотя Фридрих Карл фон Шенборн не обязательно был финансовым спонсором проекта, без участия принцев-епископов в проекте, Неймана не выбрали бы для оформления пространства.
План Vierzehnheiligen, из Geschichte der Deutschen Kunst von frühesten Zeiten bis zur Gegenwart фон Вильгельм Любке , Штутгарт, Верлаг фон Эбнер и Зейберт (Пауль Нефф) 1890, п. 794, г. инжир. 624. Здесь синие овалы определяют неф, а желтые круги определяют протяженность трансепта.
Если смотреть снаружи, похоже, что Нойман построил традиционную базилику латинского креста, тем не мение, однажды внутри, стены кажутся колышущимися и почти исчезают. Архитектурный план Неймана представляет собой сложное расположение пяти овалов, сводчатые потолки, и большие окна. Нейман использовал последовательность из трех продольных овалов в нефе (центральном проходе базилики), с самым большим овалом в центре над святыней Четырнадцати Святых Помощников. Два куполообразных овала, по обе стороны от нефа, образуют трансепт (зал, пересекающий неф под прямым углом - в плане выше пространство с куполами, обозначенными желтым цветом)). Два овала поменьше определяют боковые проходы. Эффект, когда стоишь в нефе, представляет собой холмистую аркаду.
Посмотреть в нефе, глядя на вход, Бальтазар Нойман, Церковь Vierzehnheiligen, 1742–1744 (фото:Эрвин Мейер, CC BY-SA 3.0)
Каменные (каменные) стены нефа украшены большими окнами. которые заливают интерьер светом. Дизайн Ноймана делает интерьер более открытым и воздушным. как тонкий каркас, покрытый ликующими рокайльными формами. Центральный алтарь, дизайн Иоганна Якоба Михаэля Кюхеля, представляет собой балдахин (церемониальный балдахин над алтарем), состоящий из извилистых C- и S-образных кривых, которые дополняют скульптурный характер интерьера Ноймана.
Косма Дамиан и Эгид Квирин Асам, Церковь аббатства Вельтенбург на Дунае (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716–1735, г. Бад-Стаффельштейн, Германия (фото:Маттана, CC BY-SA 3.0)
Постановка священных драм
Места расположения немецких церквей 18 века могут быть такими же живописными, как и сами постройки. Vierzehnheiligen выходит на реку Майн. Церковь бенедиктинского аббатства Вельтенбург, спроектированный братьями Асам в 1721 году, расположен в идиллическом месте на берегу Дуная. Братья Асам были не только высококвалифицированными архитекторами, но также Космас Дамиан Асам был талантливым художником, а Эгид Квирин Асам специализировался на скульптуре и лепке.
Слева:Космас Дамиан и Эгид Квирин Асам, главный алтарь с изображением Святого Георгия, убивающего дракона, обрамлены соломоновыми (спиральными) колоннами, Церковь аббатства Вельтенбург на Дунае (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716–1735, г. Бад-Стаффельштейн, Германия (фото:Allie_Caulfield, CC BY 2.0); справа:деталь Святого Георгия (фото:Маттана, CC BY-SA 3.0)
В отличие от Vierzehnheiligen Ноймана, братья Асам экономно использовали окна в аббатстве Вельтенбург, чтобы усилить театр священных драм, разворачивающихся у главного алтаря и в овальном куполе. На главном алтаре, Эгид Квирин создал своеобразный сценический комплекс, на котором соломоновы (извилистые) колонны обрамляют скульптурную группу, изображающую святого Георгия, убивающего дракона, как он защищает принцессу на стороне. Эта скульптурная группа демонстрирует такие драматические движения, что почти кажется т Ableaux Vivant или «живая картинка, », В котором группы костюмированных актеров представляют статичность, поставленные сцены. За этим скрытые окна словно заливают эту чудесную картину небесным светом.
Косма Дамиан и Эгид Квирин Асам; Вид на потолок (Триумфальная церковь) в Kloster Weltenburg, 1716-1735 гг. (Фреска около 1721 г.), Бад-Стаффельштейн, Германия (фото:Allie_Caulfield, CC BY 2.0)
На потолке, Иллюзионистская фреска на куполе Космы Дамиана представляет Церковь торжествующая . Есть и другие скрытые окна, которые освещают купольный потолок и темную церковь. Комбинированные эффекты театрального света, иллюзионистические картины, а выразительные жестовые скульптуры стирают границы между земным и небесным пространством.
Косма Дамиан и Эгид Квирин Асам, главный алтарь с изображением Святого Георгия, убивающего дракона, обрамлены соломоновыми (спиральными) колоннами, Церковь аббатства Вельтенбург на Дунае (Kloster Weltenburg an der Donau), 1716–1735, г. Бад-Стаффельштейн, Германия
Штукатурка братьев Асам, живописный подход, и блестящее использование цвета представляют стиль немецкого рококо, но архитектурный и пространственный иллюзионизм Вельтенбурга, вероятно, был вдохновлен их знаниями итальянских художников барокко, таких как Андреа Поццо и Джованни Баттиста Гаулли. Так же, их способность плавно унифицировать архитектуру, рисование, а скульптура в единое религиозное зрелище напоминает работы Джан Лоренцо Бернини.
Франсуа Кувильес (ведущий дизайнер / придворный архитектор), Амалиенбург (экстерьер), 1734–1739; Нимфенбург Парк, Мюнхен, Германия (фото:Digital Cat, CC BY-SA 4.0)
Амалиенбург: В маленький дом Мюнхена
Амалиенбург - небольшое охотничье заведение в Мюнхене, по заказу курфюрста Карла Альбрехта для его жены. Франсуа Кувильес был главным архитектором и дизайнером Амалиенбурга; он изучал архитектуру в Париже и был известен как один из самых талантливых дизайнеров орнамента в стиле рококо в Германии. В Амалиенбурге, Кувильес представил маленький дом («Домик») в южную Германию, который уже был популярным архитектурным типом среди богатых французских покровителей, которые заказали эти маленькие дворцы как роскошные убежища вдали от формальностей придворного общества.
Франсуа Кувильес (ведущий дизайнер / придворный архитектор), Иоганн Баптист Циммерманн (лепной мастер), Иоганн Иоахим Дитрих (резчик по дереву), и Лауро Бигарелло (позолот); Зеркальный зал (Spiegelsaal) Амалиенбурга, 1734–1739; Нимфенбург Парк, Мюнхен, Германия (фото:Allie_Caulfield, CC BY 2.0) (Google Street View в интерьере)
По сравнению с богатой сложностью и великолепием золоченых и лепных интерьеров Амалиенбурга, Внешний вид этого здания довольно сдержанный. Окрашены бледно-розовыми и белыми, Кувильес обыгрывает элементы классической архитектуры - ионические пилястры (прямоугольные приставные колонны) и ломаный фронтон (здесь, треугольная форма над дверным проемом, который прерывается аркой), но в истинной моде рококо, они представляют собой чисто поверхностный орнамент без какой-либо структурной функции.
Лепнина Иоганна Баптиста Циммермана в Зеркальном зале в Амалиенбурге считается зенитом внутреннего орнамента в стиле рококо и является культовой точкой Амалиенбурга. Расположенный в центре дворца, Зеркальный зал - круглая комната, отделанная бледно-голубыми деревянными панелями, монументальные зеркала и окна, объемная лепнина из позолоченного серебра на стенах и потолке.
Хотя «зеркальные комнаты» стали неотъемлемой частью дворцов после того, как Людовик XIV построил зал в стиле барокко в Версале, Номер Amalienburg выполнен в стиле рококо. Зеркала в Амалиенбурге усиливают богато украшенные стены и растворяют архитектурные формы. Комбинированный эффект зеркал, окна (из которых открывается вид на сады), и позолоченный серебряный орнамент флоры и фауны, создавать бесконечные отражения окружающей среды, стирание границ между природой и рукотворными формами. Внесение отражений внешнего мира объединяет жителей комнат с природой.
Амфитрита и Диана (деталь), Франсуа Кувильес (ведущий дизайнер / придворный архитектор), Иоганн Баптист Циммерманн (лепной мастер), Иоганн Иоахим Дитрих (резчик по дереву), и Лауро Бигарелло (позолот); Spiegelsaal в Амалиенбурге, 1734–1739; Нимфенбург Парк, Мюнхен, Германия (фото:Марлиз Браун)
На стенах нет исторических картин, вместо, Скульптурный орнамент Амалиенбурга становится в центре внимания. Поскольку Амалиенбург был охотничьим домиком с подставкой на крыше для отстрела фазанов, большая часть внутреннего убранства отсылает к охоте, обильные урожаи, четыре сезона, или дикая природа. В Зеркальном зале, художники лепили асимметричные C-свитки, природные источники, картуши ракушки, охотничьи трофеи, музыкальные инструменты, деревья и невозделанные виноградные лозы, которые, кажется, растут над зеркалами в рамах. Над карнизом, есть четыре группы скульптурных форм из древней греко-римской мифологии, представляющие Диану, богиня охоты; Амфитрит, морская богиня; Помона, богиня фруктов; и Церера, богиня земледелия.
Георг В. фон Кнобельсдорф (архитектор) и Фридрих Кристиан Глюм (скульптор), Сан-Суси, 1745–1747; Потсдам, Германия ((фото:Тобиас Нордхаузен, CC BY 2.0) (Google Street View в интерьере)
Дворец Сан-Суси:дворец, достойный прусского короля
Фридрих II, "Великий, «Король Пруссии, Эскиз комплекса террас с планом этажа дворца Сан-Суси, 1744, г. ручка, 35 х 18,5 см, оригинал теперь утерян (Bildarchiv Foto Marburg)
Ко второй половине 18 века Пруссия была самой доминирующей политической державой в Германии. Фредерик «Великий, «Король Пруссии, поддерживал жизненно важный период художественной и архитектурной деятельности, чтобы увековечить просвещенный абсолютизм его правления. Фредерик принимал активное участие в большинстве своих архитектурных проектов, включая его дворец виноградник, Сан-суси (по-французски «беззаботный»), как видно из некоторых его эскизов.
Вид с воздуха на Сан-Суси, с изображением террасного виноградника (фото:noxoss, CC0 1.0)
Фридрих Великий разработал первоначальную концепцию дворца Сан-Суси, его террасный виноградник, а также Cour d’honneur (монументальный двор, частично ограждена изогнутой двойной колоннадой). Это было дело его придворного архитектора, Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф, и бригада лепных мастеров, скульпторы, художники, и ландшафтные инженеры, чтобы реализовать его видение.
Террасы в Сансуччи, Георг В. фон Кнобельсдорф (архитектор) и Фридрих Вильгельм Дитрих (дизайнер / архитектор террасных виноградников), 1745–1747
Как Амалиенбург, Сан-Суси - одноэтажный маленький дом , тем не мение, Дворец Фредерика расположен на шести террасах. Эти террасы, исполненный Фридрихом Вильгельмом Дитерихом, содержит множество садов и оранжерей, предназначенных для выращивания винограда (для королевского вина!) и других местных и экзотических фруктов. Эти террасы слегка изогнуты внутрь, чтобы улавливать максимальное количество солнечного света.
Кариатиды и название SANS SOUCI. Георг В. фон Кнобельсдорф (архитектор) и Фридрих Кристиан Глюм (скульптор), Сан-Суси, 1745–1747; Потсдам, Германия (фото:Suse, CC BY-SA 3.0)
На внешней стороне дворца кариатиды из песчаника живых мужчин и женщин, последователей Вакха (римского бога вина), поддержите антаблемент, на котором вырезано имя «SANS SOUCI». Веселые кариатиды в вакхическом стиле, скульптор Фридрих Кристиан Глюм, гармонировать с обстановкой виноградников дворца и воплощать просвещенную, но беззаботную атмосферу, которую король стремился создать в этом дворцовом убежище. Тем не мение, потому что дворец Сан-Суси летом использовался как официальная резиденция Фридриха Великого, Важно, чтобы орнамент также отражал важность здания и роль Фридриха как короля Пруссии. По этой причине, Коринфские колонны использовались в Cour d’honneur у главного входа, потому что богато украшенные капители колонн ассоциируются с королями и императорами.
Георг В. фон Кнобельсдорф (ведущий дизайнер / придворный архитектор), Карл Йозеф Сартори и Иоганн Петер Бенкерт (лепные мастера), Мраморный зал, Сан-Суси, 1745–1747, г. Потсдам, Германия (фото:Marlise G. Brown) (Google Street View of the room)
«Мраморный зал, »Является центром дворца Сан-Суси; он воплощает идею просвещенного абсолютизма Фридриха Великого за счет акцента на искусствах и науках. Внутри Мраморного зала, Овальный купол украшен лепным золоченым орнаментом.
Аллегория музыки, Мраморный зал, Сан-Суси, 1745–1747, г. Потсдам, Германия (фото:Марлиз Г. Браун)
Группы путти и женские фигуры, изображающие аллегории архитектуры, Музыка, рисование, скульптура и астрономия размещены вдоль карниза. Вокруг изогнутых стен, здесь шестнадцать коринфских колонн и шестнадцать коринфских пилястр; капители колонн позолочены, чтобы дополнить великолепие богато украшенного потолка, а стержни колонн выполнены из мягкого бело-серого мрамора.
Мраморный зал, Сан-Суси, 1745-1747; Потсдам, Германия (фото:Марлиз Г. Браун)
Колонны, стены и замысловатый пол «Мраморного зала» выполнены из каррарского (Италия) и силезского (Пруссия) мрамора. Это единственное применение настоящего мрамора в Сан-Суси (в другом месте, использовались менее дорогие песчаник и искусственный мрамор). Материалы, использованные в Мраморном зале, подчеркивают важность этого пространства. где король Фридрих Великий устраивал обеды со своим элитным кругом друзей-ученых, в том числе французский писатель и философ Вольтер, где они могли свободно говорить о литературе, политика, философия религия искусство, и более.
Произведения искусства, сделанные в этот период, получил название «Фредерикан Рококо», »Демонстрируют пристрастие короля Фридриха Великого к французскому живописцу, Антуан Ватто; тем не мение, его архитектурные заказы передают чувство стилистической эклектики, черпая вдохновение из архитектурных источников Германии, Австрия, Италия, Англия, Китай, и дальше. Например, имя Сан-Суси и архитектурный тип маленький дом четко соединять дворец Фридриха с Францией, но его дизайн также черпал вдохновение из других дворцов Центральной Европы и Древнего Рима. Живые скульптурные кариатиды на фасаде Сан-Суси поразительно похожи на те, что можно найти на Дрезденском Цвингере (обсуждается далее). Интерьер «Мраморного зала» в форме ротонды, расположенного в центре Сан-Суси, вдохновлен древнеримским Пантеоном.
Дом Дракона, Сан-Суси, 1745–1747, г. Потсдам, Германия (фото:Марек Сливецки, CC BY-SA 4.0) (Google Street View of the Dragon House)
Холм руин, Дворец Сан-Суси, Потсдам (фото:Pat M2007, CC BY-NC-ND 2.0)
Помимо главного дворца, Король Фридрих Великий также заказал несколько других памятников в парке Сан-Суси, которые явно демонстрируют его интерес к греко-римской древности (например, «Холм руин, ”Видно вдалеке от главного входа в Сан-Суси) и архитектуру в стиле шинуазри (например,« Дом дракона »и« Китайский дом »). Тем не мение, многие утверждали, что этот тип эклектики в Сан-Суси, в сочетании с уникально построенным террасным виноградником, отчетливо «Фредерикан».
Дрезденский цвингер и Марграфский оперный театр:изысканные развлечения
Создание постоянных пространств для придворных развлечений было важной особенностью придворной архитектуры 18 века. Дрезденский Цвингер, спроектирован архитектором Матиасом Даниэлем Пёппельманном и скульптором Бальтазаром Пермозером, изначально был построен как великолепный элемент обрамления большого двора, используемого для проведения фестивалей, турниры, балеты, и другие виды развлечений.
Джузеппе и Карло Галли-Бибиена (интерьер) Жозеф Сен-Пьер (экстерьер), вид на сцену Маркграфского оперного театра, 1744–1748, г. Байройт, Германия (фото:Марлиз Г. Браун)
В 18 веке несколько немецких правителей построили театры и оперные театры, чтобы эстетически продвигать свое правление. Опера считалась формой искусства, объединяющей все «родственные искусства» (живопись, скульптура театр Музыка, и литература) в одно связное зрелище. Одним из наиболее важных и хорошо сохранившихся примеров этого типа зданий является Маркграфский оперный театр в Байройте.
В ознаменование свадьбы дочери в 1748 году. Маркграфы Фридрих и Вильгельмин Бранденбург-Байройтские (принцесса Пруссии и старшая сестра короля Фридриха Великого), поручил самой знаменитой династии театральных архитекторов - семье Галли-Бибиена - спроектировать Марграфский оперный театр. Королевские свадьбы означали объединение и усиление власти двух династий, поэтому эти события обычно отмечались тщательно продуманными представлениями, которые длились несколько дней, а иногда и недель. Для этой свадьбы в Байройте, самые важные события - например, балеты, пьесы, оперы и банкеты - проходили в Маркграфском оперном театре.
Джузеппе и Карло Галли-Бибиена, вид на иллюзионистский потолок со сценой Аполлона и муз в Маркграфском оперном театре, 1744–1748, г. Байройт, Германия (фото:Марлиз Г. Браун)
Интерьер этого зрительного зала в форме колокола полностью построен из дерева, которое было окрашено или покрыто крашеным холстом. Большинство деревянных элементов, таких как балясины, колонны рельсы и так далее - были собраны и окрашены на месте, а затем установлены в оперном театре. Придворные художники обычно отвечали за создание временной фестивальной архитектуры и декораций для королевских свадеб; многие из этих традиционных орнаментов были включены в постоянное убранство театра.
Джузеппе и Карло Галли-Бибиена (интерьер) Жозеф Сен-Пьер (экстерьер), вид на сцену Маркграфского оперного театра, 1744–1748, г. Байройт, Германия
Архитекторы театра Джузеппе и Карло Галли-Бибиена использовали геральдические эмблемы домов Бранденбурга и Гогенцоллернов для украшения интерьера, а также классические любовные истории из мифологии. цветочные гирлянды, рокайльные формы, картуши и большая роспись на потолке с изображением Аполлона (бога музыки) и муз (греко-римских богинь искусств, литература, и наука). Над двумя ложами трубачей (личные ложи в театре), по обе стороны сцены, монограммы маркграфической четы, сопровождаемые позолоченными статуями, олицетворяющими аллегории Справедливости, Щедрость, Провиденция, и мудрость - качества, которые маркграф Вильгельмин и маркграф Фридрих хотели связать со своим правлением в Байройте.
Хотя эти асимметричные узоры, дикая листва, творческие ракушки, и извилистые узоры впервые появились во Франции, Орнамент в стиле рококо, несомненно, достиг своей наиболее полной трехмерной формы в Германии. Резчики по дереву, лепнины, позолоты художники, и другие мастера превратили двумерные узоры в стиле рококо, найденные во французских орнаментальных гравюрах, в трехмерные скульптурные формы в немецкой архитектуре. Работая сообща над каждой структурой как единым декоративным целым, Великолепие и зрелищность немецкой архитектуры 18-го века по-прежнему восхищают и интригуют посетителей сегодня.
