В 1899 г. художник Поль Синьяк отверг ярлык «пуантилистов» и утверждал, «Неоимпрессионист не точка , он разделяет . » Он изложил аргумент, состоящий из четырех частей, обрисовывая в общих чертах, как разделение достигает целей «яркости» и «гармонии» посредством:
- Оптическая смесь исключительно чистых пигментов (все оттенки призмы и все их тона);
- Разделение разных элементов (локальный цвет, цвет освещения, их взаимодействия, так далее.);
- Уравновешивание этих элементов и их пропорций (согласно законам контраста, градации, и облучения);
- Выбор мазка соизмерим с размерами картины. [1]
Аргументы Синьяка насыщены технической лексикой теории цвета конца девятнадцатого века. Неоимпрессионисты гордились тем, что привнесли научную строгость в до сих пор в значительной степени интуитивно понятный проект импрессионистов. Понимая современные значения терминов Синьяка, мы можем проследить, как научная теория цвета повлияла на практику неоимпрессионизма.
Слева:призма, разделяющая видимый свет на цветовой спектр; справа:цветовой круг
Неоимпрессионист использует «исключительно чистые пигменты, », Которые Синьяк определяет как цвета« призмы ». Эта формулировка уже предлагает научную основу для использования цвета неоимпрессионистами. В семнадцатом веке английский физик сэр Исаак Ньютон использовал стеклянную призму, чтобы разделить белый свет на радугу. С точки зрения художников, цвета призмы соответствуют основным цветам красного, желтый, и синий, второстепенные цвета - оранжевый, зеленый, и фиолетовый, а третичные цвета сине-фиолетовые, цвет морской волны, желто-зеленый, и т.п.
Неоимпрессионисты смешивали эти оттенки или «оттенки» только с белым, чтобы получить разные значения или «тона» (все градации синего от светлого до темного, Например). Превыше всего, они избегали мутных цветов земли, которые доминировали в палитрах европейских художников до конца XIX века.
В поисках чистого, яркие цвета, Неоимпрессионистам помогли новые пигменты, созданные путем химического синтеза, в отличие от измельченных минералов или органических веществ традиционных пигментов. Анализ показал, что палитра Сёра 1889–1890 годов состояла из многих цветов, которые не были доступны до 19 века. в том числе хромовый желтый (изобретен в 1797 г.), кобальтовый синий (1803-04), кадмий оранжевый (1820-е гг.), французский ультрамарин (1826 г.), и марганцевый фиолетовый (1860-е).
Образцы масляных красок Lefranc &Company 1891 года, нарисованный на печатной диаграмме
Мазок и оптическая смесь
Прозвище «Пуантилизм» было дано движению из-за склонности художников рисовать мелкими точками ( точки На французском). Синьяк возражал против этого термина, потому что он предлагает стилистический трюк:но выполняя картины в малых, дискретные мазки были решающими для другой ключевой концепции движения, о которой он упоминал выше:оптического смешения.
Как быстро понимает любой художник, когда вы смешиваете два пигмента, Полученная смесь более тусклая, чем любой из исходных пигментов. Этот эффект тусклости тем сильнее, чем дальше друг от друга находятся цвета на цветовом круге. Смешивание синего и зеленого дает довольно яркий сине-зеленый цвет, но смешивание синего и оранжевого цветов создает тускло-серый и мутный коричневый цвет.
Смешивание дополнительных цветов (изображение:Munsell Color Blog)
Вместо того, чтобы смешивать цвета на палитре, неоимпрессионисты ставили их на холсте небольшими точками. Если смотреть с подходящего расстояния, эти точки смешиваются в глазах, и достичь желаемых эффектов без потери цветовой насыщенности исходных пигментов.
Например, плоть женщин в Сёра В Модели состоит из тысяч крошечных точек разных цветов от ожидаемого светло-желтого, персики и розовые, к удивительному блюзу, фиалки и зелень. Если смотреть с достаточного расстояния, Эти цвета смешиваются в глазах, создавая убедительное и очень яркое представление игры света и тени на телах моделей.
Жорж Сёра, Модели (позы) , 1886-88, масло на холсте, 200 х 250 см (Фонд Барнса)
Цветные точки должны быть довольно маленькими, чтобы возникло оптическое смешение. хотя, как отмечает Синьяк, их размер может варьироваться в зависимости от размера картины. На фреске, предназначенной для чтения с расстояния в несколько метров, могут использоваться точки большего размера, чем в небольшом пейзаже, предназначенном для просмотра вблизи.
Локальный цвет по сравнению с воспринимаемым цветом
Предпочитаемый Синьяком термин «разделение» относится к способу, которым художник изолирует все составляющие влияния, которые способствуют данному воспринимаемому цвету. В приведенном выше отрывке он перечисляет два основных компонента:локальный цвет и цвет света, наряду с «их взаимодействием, так далее." Локальный цвет - это то, что мы считаем фактическим цветом самого объекта: желтый автобус а красный яблоко, а белый Рубашка. Но простая окраска объекта в его локальный цвет игнорирует влияние света на объект.
Камиль Коро, Мост в Нарни , 1826 г., масло на бумаге на холсте, 34 х 48 см (Лувр)
Одним из эффектов света, конечно же, является светотень:части объекта, на которые падает свет, светлее, чем части в тени. Камиль Коро Мост в Нарни является хорошим примером традиционного пейзажа, написанного в местных цветах и светотени. Основная часть картины выполнена в трех основных цветах:зелень травы, красноватый загар грязи и моста (и мутной воды), и синева неба и далеких гор. Коро смешал более темные и более светлые значения каждого из этих цветов, чтобы показать, как на сцену влияет свет, исходящий от солнца в правом верхнем углу.
Что Коро не подчеркивает, тем не мение, это то, что называется цветовой температурой самого света. Белая рубашка при теплом свете будет желтовато-оранжевой. при просмотре в прохладном свете он будет окрашен в сине-фиолетовый цвет.
Слева:Поль Синьяк, Утреннее спокойствие, Конкарно, Опус 219 (Ларгетто) , 1891 г., масло на холсте, 65,7 х 81,6 см (частное собрание); справа:Поль Синьяк, Вечерний штиль, Конкарно, Opus 220 (Allegro Maestoso) , 1891 г., масло на холсте, 64,9 x 81,3 см (Музей Метрополитен)
Цветовая температура наружного света зависит от времени суток, сезон, и погода. На этих двух картинах, выполненных во французском прибрежном городе Конкарно, Синьяк уделяет пристальное внимание не только локальным цветам объектов, но также и их воспринимаемые цвета - цвета, которые мы действительно видим, поскольку на них влияет температура света. Палитра, основанная на оранжевом и голубом, изображает яркие, ясные качества утреннего света, в то время как розовато-желтая атмосфера с тяжелым, фиолетовые тени передают эффект сумерек.
Дивизионизм
Воспринимаемый цвет любого объекта является результатом множества факторов, включая местный цвет объекта, цветовая температура света, падающего на этот объект, возможный отраженный цвет от близлежащих объектов, атмосферная перспектива (которая делает удаленные объекты более серо-голубыми) и, как мы увидим, эффект «одновременного контраста» с соседними цветами. Вместо того, чтобы смешивать все эти факторы вместе, дивизионизм разделяет их. Трава переднего плана в Синьяке Вечернее спокойствие включает точки желтого и оранжевого цвета - цвета света - чтобы показать, как зелень согревается светом вечернего солнца.
Слева:Поль Синьяк, Вечерний штиль, Конкарно, Opus 220 (Allegro Maestoso) , деталь 1891 г., масло на холсте, 64,9 х 81,3 см (Метрополитен-музей); Справа:цветовой круг
В тени травы, Синьяк перемежает зелень точками лазурного и ультрамаринового синего. Это потому, что цвета теней являются «дополнением» цвета света. Дополнительные цвета - это цвета, противоположные друг другу на цветовом круге. поэтому желто-оранжевый вечерний свет дает фиолетово-синие тени.
Этот эффект еще более выражен в треугольной скале, выступающей из центра переднего плана. освещенная сторона которого показана на закате через оранжевые точки, желтый, и поднялся. Затененная сторона усеяна в основном темно-синим ультрамарином, дополнение апельсина, хотя некоторые вкрапления апельсинов и даже малиновых показывают теплый отраженный свет, полученный от травы. Вместо того, чтобы смешивать эти дополнительные цвета вместе, который производит тускло-грязно-серый цвет, Синьяк разделяет их или разделяет, поддержание общей интенсивности цвета. Несмотря на невероятные цвета компонентов, если смотреть с должного расстояния, Оптическая смесь создает очень убедительную общую иллюзию скалы, залитой теплым вечерним светом.
Закон контраста
Синьяк также упоминает о том, что художнику необходимо учитывать «законы контраста, градации, и облучения ». Эти «законы» относятся к принципам цветового взаимодействия, обнаруженным теоретиками девятнадцатого века, такими как Мишель Шеврёль, Огден Руд, и Чарльз Генри, который, казалось, обещал, что искусство в целом может быть подчинено строгим научным принципам.
Самый известный вклад Шеврёля в теорию цвета - это «закон одновременного контраста, », Который учитывает, как наше восприятие цвета изменяется относительно соседних цветов. Посмотрите, как разные образцы синего цвета выглядят на фоне ярко-зеленого поля и поля тускло-оранжевого цвета. Например.
Демонстрация эффекта одновременного контраста
Общая форма закона одновременного контраста состоит в том, что два сопоставленных цвета будут максимально отличаться друг от друга. Таким образом, синий цвет кажется более темным и тусклым, когда он виден в поле света. ярко-желто-зеленый слева, и он кажется все светлее и выше по хроматической интенсивности, если смотреть на темное поле, тускло-оранжевый справа.
На фоне белого поля образец цвета фактически приобретет «ореол» своего дополнительного цвета в результате этого эффекта. Например, если вы смотрите на зеленый образец без фокусировки в течение нескольких секунд, вы начнете видеть, как вокруг него выступают пурпурные края.
Жорж Сёра, Модели (позы) , 1886-88, масло на холсте, 200 х 250 см (Фонд Барнса)
Сёра записал этот эффект в своей картине. Модели . Обратите внимание, как у сидящей модели справа темно, фиолетово-голубой нимб вокруг светло-оранжевой кожи спины, и светлый ореол на темно-сине-фиолетовой стороне ее живота и плеча. Этот естественный эффект «излучения» преувеличен Сёра, чтобы помочь усилить цвета и значения путем сопоставления с их противоположностями посредством одновременного контраста.
Восприятие цвета, цветовая гармония, цветовое выражение
Мы сосредоточились здесь на том, как неоимпрессионисты использовали теорию цвета, чтобы помочь воспроизвести эффекты восприятия. Они использовали дивизионизм, чтобы сделать свои картины максимально яркими, при этом записывая, как на воспринимаемый цвет влияют такие факторы, как температура света, отраженный цвет, и одновременный контраст со смежными цветами.
Цели неоимпрессионистов вышли за рамки точности восприятия и также включали чисто эстетические эффекты цвета:как их можно использовать для создания приятных цветовых гармоний на основе определенных принципов. «Законы контраста и градации» Синьяка вызывают два из этих принципов:«градация» - это эстетическая гармония, создаваемая плавными переходами между во многом аналогичными цветами, а «контраст» создается более резким сопоставлением противоположностей. Более поздние работы Синьяка, кажется, больше озабочены такой гармонией, чем точностью восприятия.
Неоимпрессионисты также признали, что цвет имеет выразительные эффекты. Синьяк утверждал, что «радость» вызывают картины с преобладанием теплых и светлых тонов. в то время как «печаль» вызывается доминирующими холодными и темными цветами. [2] В идеале, картина неоимпрессионизма будет учитывать все три качества:точность восприятия, формальная гармония, и эмоциональное выражение. Художники считали, что все они подчиняются строгим научным законам, которые в их время только признавались и систематизировались.
Примечания:
- Поль Синьяк, От Эжена Делакруа до неоимпрессионизма , в переводе Линды Ночлин, изд., Импрессионизм и постимпрессионизм , 1874-1904:Источники и документы (Энглвудские скалы, Нью-Джерси:Прентис-Холл, 1966), п. 118. Этот отрывок очень близок к собственной формулировке своего метода Жоржем Сёра в письме Морису Бобуру от 28 августа. 1890:«Средства выражения - это оптическая смесь тонов и цветов (как местного цвета, так и освещающего цвета - солнца, масляная лампа, газовая лампа так далее.), т.е. светов и их реакций (теней) по законам контраста, градация и облучение »(в Ночлине, изд., п. 114).
- Там же., п. 121.
