Пьер Огюст Ренуар, Этюд:торс, эффект солнца , 1875-76, масло на холсте, 81 x 65 см (Музей Орсе, Париж)
Желтый, серо-голубой, и фиолетовая кожа
Ренуара Этюд:торс, эффект солнца изображает относительно традиционный предмет в обычной позе трех четвертей, но цвет и манера письма весьма необычны по стандартам традиционного натурализма. Помимо телесных тонов, кожа модели демонстрирует поразительную цветовую гамму, от персикового и желтого до розового, сине-серые, и даже фиалки; и кусок белой драпировки, закрывающий ее колени, включает в себя наспех причесанные участки синего и розового цветов.
Критик Альберт Вольф пренебрежительно отозвался об использовании цвета на этой картине в графических терминах:«Попытайтесь объяснить Ренуару, что женский торс - это не масса разлагающейся плоти с лилово-зелеными пятнами, которые обозначают последние стадии гниения трупа! ”
Критика Вольфа проистекает из распространенного предположения, что использование цвета в живописи может быть только «локальным» - фактическим цветом объекта, каким он будет в нейтральном белом свете. Местный колорит - это подход к цвету, используемый в традиционном искусстве со времен Возрождения.
Местный цвет по сравнению с цветом, который мы воспринимаем
В более ранней работе на ту же тему ( Купальщица с собакой-гриффоном ), Подход Ренуара к цвету больше соответствует этой традиции. Плоть этого обнаженного тела выполнена в персиково-оранжевых телесных тонах, характерных для этнических европейцев. смоделирована плавно переходящей светотенью от светлого к темному, чтобы определить объемы туловища, конечности и голова. Другие объекты на картине также переданы в том, что мы легко узнаем как их локальные цвета:трава зеленая, вода голубая, платье белое в темную полоску. Все объекты моделируются в более светлых и темных тонах их локальных цветов, чтобы показать объем, а также направление и интенсивность света, освещающего сцену.
Пьер Огюст Ренуар, Купальщица с собакой-гриффоном - Лиза на берегу Сены , 1870 г., масло на холсте, 111,5 x 183,5 см (Museu de Arte de São Paulo)
Радикальное изменение использования цвета Ренуаром в более поздних картинах связано с интересом импрессионистов к расхождению между локальным цветом объекта и цветом, фактически воспринимаемым глазом при определенном освещении и атмосферных условиях. Сравните два одинаковых куска белой бумаги, один освещен «мягкой белой» лампочкой (2700 К), а другой - лампочкой «дневного света» (5000-6000 К). Местный цвет двух листов бумаги одинаков, но воспринимаемый цвет сильно отличается:первый будет казаться более теплым и желтым, а второй - более холодным и сине-зеленым, потому что то, что называется «цветовой температурой» двух источников света, различается. На более новых светодиодных лампах часто указывается, насколько «теплый» или «холодный» (желто-оранжевый или сине-зеленый) свет. но это не новое технологическое явление. Цветовая температура солнечного света постоянно меняется в течение дня, в разное время года, и в разных погодных условиях, из-за угла наклона солнца и количества и качества атмосферы, через которую проходит свет.
Влияние освещения на цвет объектов иногда бывает очень противоречивым. Мы ожидаем, что тень, отбрасываемая на белый объект, будет иметь оттенок серого, поскольку серый - это более темный тон местного белого цвета. Ренуар придерживается этого ожидания, передавая тени в складках и складках женского платья на своей более ранней картине. Но на самом деле тени, отбрасываемые на белые объекты, часто бывают синими.
Этот эффект особенно заметен, когда мы наблюдаем свежий снег в солнечный день, но это также ясно видно у Ренуара Качели (1876 г.). Мало того, что тени на белом платье женщины имеют отчетливо голубоватый оттенок, но путь позади нее в пятнистом солнечном свете окрашен в оттенки синего и оранжевого настолько интенсивно, что вы даже не поверите, что они могут сработать. Но они это делают, потому что по факту, наши глаза привыкли воспринимать такие странные эффекты:просто наш мозг обычно их игнорирует. Как только мы обратим внимание на такие вариации, их легко увидеть, и было бы неверно предполагать, что импрессионисты первыми заметили эти эффекты. Тем не мение, где большинство предыдущих художников приглушали или отвергали эффекты освещения на цвете предметов как тривиальные случайности, которые не внесли ничего существенного в картину, многие импрессионисты - в первую очередь Моне и Ренуар - решили искать и подчеркивать такие явления.
Пьер Огюст Ренуар, Качели (La Balançoire) , 1876 г., масло на холсте, 92 х 73 см (Музей Орсе, Париж)
Новые техники
Это внимание к противоречащему интуиции, но наблюдаемый, Воздействие света различного качества на предметы привело импрессионистов к новым техническим приемам, которые отчетливо видны в их картинах:
Первый, они имели тенденцию рисовать на пленэре , на свежем воздухе, а не в студии, потому что им нужно было видеть цвета вне искусственной обстановки студии. В то время как ранее художники-пейзажисты девятнадцатого века установили практику создания набросков и даже цветовых исследований на открытом воздухе, импрессионисты сделали эту практику центральной в своей работе. Моне даже утверждал, что у него вообще нет студии.
Второй, где академические художники, как правило, начинали свои картины с покрытия всего холста средне-темным красновато-коричневым грунтовочным слоем или «землей, ”, Против которого они работали бы до более светлых тонов и до более темных, Импрессионисты предпочитали рисовать на светлом фоне. Поскольку масляная краска полупрозрачная, этот светлый подмалевок помог усилить яркость красок, позволяя импрессионистам создавать работы, которые выглядят насыщенными светом.
В третьих, хотя у импрессионистов использование цвета значительно различается, в целом верно, что они, как правило, избегали темных цветов земли, таких как умбра, сиены и ламповый черный, который доминировал в цветовой палитре традиционной живописи. Вместо этого они решили визуализировать целые сцены в оттенках, близких к цветам светового спектра:фиолетовый, индиго, синий, зеленый, желтый, апельсин, и красный, смешанный с большим количеством белого. Прогуливаясь по музею в хронологическом порядке, удивительно, насколько яркими и яркими становятся картины с импрессионизмом, после очень землистых цветов, которые можно найти в стольких произведениях искусства эпохи Возрождения и барокко.
В-четвертых, импрессионисты стремились использовать так называемые «дополнительные цвета» рядом друг с другом, а не смешивать их. Дополнительные цвета противоположны друг другу на цветовом круге, например красный и зеленый, фиолетовый и желтый, и синий и оранжевый. Если два дополнительных цвета смешаны, они имеют тускло-коричневый или серый цвет. Если, тем не мение, они размещены рядом, они усиливают друг друга:рядом с оранжевым, синий кажется ярче и насыщеннее, наоборот. В его Осенний эффект в Аржантее, Monet в значительной степени полагается на дополнительную цветовую схему, чтобы создать яркую яркость ясного осеннего дня. Как живопись на светлом фоне, использование дополнительных цветов помогло импрессионистам увеличить видимую яркость своих картин.
Клод Моне, Осенний эффект в Аржантее , 1873 г., масло на холсте, 55 × 74,5 см (Галерея Курто, Лондон)
Эти технические нововведения заставили картины импрессионистов сильно отличаться от традиционных натуралистических представлений, к которым привыкли публика и критики. отсюда большое подозрение, с которым работы были встречены, когда они были впервые выставлены. Тем не менее, сочувствующие импрессионистам критики современного искусства оправдывали использование художниками цвета, например, визуализация пространства (см. «Живописное пространство импрессионистов»), как более точное представление реальности, чем традиционный натуралистический стиль, который до сих пор считался объективно правильным.
Если это другое, тогда это плохо
В честь реализма нового искусства, Теодор Дюре критиковал публику и критиков своего времени за то, что они цеплялись за ложные условности. и похвалил импрессионистов за их скрупулезное и правдивое наблюдение за цветами при определенном освещении и атмосферных условиях:
<цитата>Импрессионист сидит на берегу реки и, в зависимости от состояния неба, угол зрения, час дня, спокойствие или волнение атмосферы, вода приобретает все цвета. Без колебаний, он рисует воду всеми этими красками. . .солнце садится и бросает свои лучи в воду, чтобы исправить эти эффекты, импрессионист покрывает свой холст желтым и красным. Затем публика начинает смеяться.
Приходит зима, Импрессионист рисует снег. Он видит, что в солнечном свете тени, отбрасываемые на снег, голубые; без колебаний, он рисует синие тени. Теперь публика громче смеется. . . Под летним солнцем, в отблесках зеленой листвы, кожа и одежда приобретают фиолетовый оттенок, Импрессионист рисует людей под фиолетовым лесом. Тогда публика приходит в ярость; критики грозят кулаками и называют художника «коммунистом» и злодеем.
Бедный импрессионист тщетно протестует против своей полной искренности, заявляет, что воспроизводит только то, что видит, что он остается верным природе; общественность и критики осуждают его. . . Для них важно только одно:то, что импрессионисты кладут на свои полотна, не соответствует тому, что написано на полотнах предыдущих художников. Если это другое, тогда это плохо. [1]
В этом отрывке Дюре относится к «синему» снегу и «фиолетовой» плоти, что звучит нелепо, когда мы думаем о местном колорите этих вещей. Он оправдывает использование импрессионистами этих, казалось бы, несоответствующих цветов, утверждая, что конкретные условия освещения в то время изменили их внешний вид. Виноваты не импрессионисты, а традиционные критики и публика, ибо они ошибочно приняли условности прошлых картин за истину природы.
Примечания:
[1] Как процитировано у Джоэля Исааксона, Клод Моне, наблюдение и размышление (Phaidon, 1978), п. 11.
