Моне, Бульвар Капуцинов , 1873-74, масло на холсте, 80,3 х 60,3 см, Художественный музей Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити
Современный Париж
Моне Бульвар Капуцинов изображает один из грандиозных бульваров Парижа. Бульвар был спроектирован бароном Османом в середине 19 века, чтобы прорезать плотный средневековый центр города. Необычно высокий ракурс картины взят из одного из новых многоэтажных домов, вдоль этих бульваров располагались многоцелевые коммерческие и многоквартирные дома. Картина современна в том очень простом смысле, что ее сюжет был бы невозможен пятьдесят лет назад.
Эдгар Дега, Кафе-концерт в Les Ambassadeurs , пастель на монотипии, 37 x 26 см (Лионский музей изящных искусств)
Сходным образом, Дега Café-Concert aux Ambassadeurs показывает сцену в одном из новых ночных клубов, которыми Париж прославился в конце девятнадцатого века. Начиная с эпизодических музыкальных выступлений в так называемых кафе-концерты , эти ночные клубы быстро превратились в огромные кабаре, часто в несколько этапов, это включало танцевальные ревю и акробатику, а также большие оркестры. Дега помещает нас в переполненную яму одного из этих кабаре, глядя сквозь лес причудливых шляп и музыкальных инструментов на исполнителей на сцене, которые светятся в современных газовых рампах. Обе эти работы символизируют исследование импрессионистами новых пространств Парижа. а также новые точки зрения и способы видения, которые позволяли эти пространства.
Изменение живописного пространства
Отношение импрессионистов к живописному пространству также часто было необычным. Традиционные академические художники были склонны отдавать предпочтение центрированным, закрыто, и сбалансированные композиции, такие как David’s Клятва Горациев , в котором действие тщательно организовано для зрителя на определенном расстоянии от картинной плоскости.
Жак-Луи Давид, Клятва Горациев, 1784 г., масло на холсте, 3,3 х 4,25 м, нарисованный в Риме, выставлен в салоне 1785 г. (Лувр)
Хотя мы можем сделать вывод о нашей точке зрения по Моне Бульвар Капуцинов , это необычно тем, что художник не дает нам четкого места в работе, а ортогональные линии бульвара сходятся с правой стороны полотна, как будто мы опасно прислоняемся к окну или через перила балкона. Сходным образом, Дега Le Café-Concert aux Ambassadeurs примечателен тем, что не использует никаких перспективных приемов для создания пространства для зарослей своих тел, который подчеркивает ощущение, что вас толкнули посреди толпы.
Эдгар Дега, На скачках в деревне (деталь), 1869 г., масло на холсте, 36,5 х 55,9 см (Музей изящных искусств, Бостон)
Еще более необычным является то, как Дега трактует живописное пространство в своей картине. На скачках в деревне , Действие происходит на одной из ипподромов на окраине Парижа. Основная направленность работы очевидна:кормилица и ребенок, кто обрамлен дверью кареты внизу и желтым зонтиком вверху, и кто находится в центре внимания матери ребенка, водитель экипажа (Поль Вальпинсон, отец ребенка), и их собака. Эта точка фокусировки находится в точном горизонтальном центре холста, как и следовало ожидать, но Дега, похоже, добился такого размещения ценой значительных затрат для остальной части композиции. Работа вопиюще неуравновешенная, правая сторона забита тяжестью, темные формы, а левая сторона относительно светлая и пустая. Более того, одна из лошадей неловко купирована за нос; ноги обеих лошадей и колеса экипажа резко усечены; и вагон слева, который уже опасно наклоняется вправо, левое опорное колесо было отрезано о край холста. Работа имеет вид любительского фотографического снимка, где объекты часто сосредоточены в центре, но мало внимания уделяется тому, что происходит по краям композиции.
Эдгар Дега, На скачках в деревне (деталь), 1869 г., масло на холсте, 36,5 х 55,9 см (Музей изящных искусств, Бостон)
В отличие от фотографии, тем не мение, картина не может быть выполнена за доли секунды, и было бы в высшей степени небрежным, если бы Дега поймал себя в ловушку этой несбалансированной композиции и этих странных усечений фигур, начав свою работу в неправильном месте или в неправильном масштабе - или если бы когда он увидел, что происходит, он не исправил это. Мы должны сделать вывод, что Дега активно искал эффекты дисбаланса и, казалось бы, произвольной посадки урожая, какими бы необычными или неудобными они ни казались. Почему? В обзоре второй выставки Société anonyme (1876 г.) критик Эдмон Дюранти оправдывал эти и подобные нарушения обычного изобразительного пространства и тщательно организованных композиций, утверждая их большую правду для живого визуального опыта:
<цитата>У людей и вещей есть тысячи способов быть неожиданными в реальности. Наша точка зрения не всегда находится в центре комнаты с двумя боковыми стенами, отступающими к задней стене; он не всегда организует линии и углы карнизов с математической симметрией. . . . [Точка зрения] иногда бывает очень высокой, иногда очень низкий, иногда не попадает в потолок, просматривает объекты снизу, неожиданно срезает мебель. . . .
Человек в комнате или на улице не всегда стоит прямой линией на равном расстоянии от двух параллельных объектов; он, вероятно, будет расположен на одной стороне пространства. Он никогда не находится в центре холста или в центре декорации. Он не всегда показан целиком; иногда он кажется отрезанным посередине ноги, или половинной длины, или нарезанный продольно. Иногда, его можно увидеть очень крупным планом, в полном размере, в то время как очень крошечный, вдалеке появляется толпа на улице или группы, собравшиеся в общественном месте. [1]
Старые системы разваливаются, и их место занимают новые
Обратите внимание, что Дюранти оправдал радикальные пространственные и композиционные эффекты импрессионизма, описывая картины новых художников как более точные, чем устоявшиеся условности академической живописи. Наши взгляды, когда мы движемся по миру, не всегда центрированы и сбалансированы; и пространство не всегда отступает с математической закономерностью, типичной для традиционных академических картин. Систематические приемы перспективы, которые доминировали в западном искусстве со времен итальянского Возрождения, и которые были разработаны, чтобы помочь картинам выглядеть более реалистичными, оказываются простыми уловками. Аргумент, который использовал Дюранти, становится обычным явлением не только для импрессионизма, но и для других движений:удивительные новые живописные эффекты, которые на первый взгляд кажутся ошибками, оправданы как более точные, чем устоявшиеся условности прошлого искусства. Таким образом, современное искусство может иногда напоминать нам, что то, что мы считаем «реалистичным» или «естественным», на самом деле описывает только социальные и художественные условности, к которым мы так привыкли, что принимаем их без вопросов.
Примечания:
[1] Как цитируется у Линды Ночлин, Импрессионизм и постимпрессионизм, 1874-1904:Источники и документы (Прентис Холл, 1966), п. 6.
