Клод Моне, Камилла Моне и ребенок в саду художника в Аржантее , 1875 г., масло на холсте, 55,3 х 64,7 см (Музей изящных искусств, г. Бостон)
Более реалистичным?
Сюжет картины жены Моне 1875 года Камилла Моне и ребенок в саду художника в Аржантее сразу узнаваем. Обе фигуры одеты в одежду в голубую полоску и поглощены чем-то:Камилла шьет, ребенок смотрит на книгу. На переднем плане стоит игрушечная лошадка, а за ними возвышается виртуальная стена из зеленой листвы и распускающихся красных и розовых цветов.
Зрителю предоставляется достаточно визуальной информации, чтобы распознать основные компоненты сцены, но вместо того, чтобы предоставлять более подробные детали, Моне подчеркивает свои яркие мазки. Если мы хотим знать, из какой ткани сшита изображенная одежда, какие цветы распускаются, или даже текстура кожи фигур, мы не можем узнать, внимательно присмотревшись. Внимательное изучение картины только научит нас больше узнать о манере Моне, не более об изображенной сцене.
Как результат, если мы оценим правдивость картины по отношению к природе с точки зрения тщательной передачи деталей, это не очень реально. Тем не мение, Картины импрессионистов, подобные этой, часто описывались сочувствующими критиками как реалистичные изображения. а иногда даже как более реалистичны, чем традиционные академические картины, с тщательно проработанными фигурами и сценами. Как так?
Правда к реальности
Импрессионизм поднимает сложные и интересные вопросы о реалистическом изображении. Хотя мы склонны к сильным рефлексивным суждениям о том, что реалистично в искусстве, а что нет, основания для таких суждений часто неясны. Сторонники импрессионистской живописи тонко, но существенно сместили критерии оценки правды на реальность в живописи. В традиционном ренессансе и академическом натурализме истина к реальности повлекла за собой включение не только того, что мы видеть , но также явные видимые свидетельства свойств трогать а также Космос :масса объектов, их текстуры, и трехмерный ландшафт, в котором они расположены. Потому что картины не могут буквально воспроизвести пространство, масса, и текстура, они должны создавать иллюзию этих качеств - и они часто преувеличивают визуальные свидетельства, которые способствуют этой иллюзии.
Жак-Луи Давид, Клятва Горациев , 1784 г., масло на холсте, 3,3 х 4,25 м, нарисованный в Риме, выставлен в салоне 1785 г. (Лувр)
Более ортогональные линии включены в картину, тем убедительнее кажется, что земля на картине отступает, как пол, вместо того, чтобы стоять вертикально, как стена - поэтому французский академический художник Жак-Луи Давид использовал плиточный пол и каменные стены с множеством ортогональных линий в Клятва Горациев . Эффекты светотени в традиционном натурализме также часто преувеличиваются по сравнению с тем, что мы на самом деле видим, чтобы утверждать ощутимый объем того, что на самом деле является только двухмерной визуализацией. Драматический контраст, создаваемый ярко освещенными фигурами на фоне очень темных теней и фона на картине Давида, усиливает иллюзию трехмерных форм в пространстве.
Только то, что мы видим, не то, что мы знаем
Отношение фигур к пространству у Моне Камилла Моне и ребенок в саду художника заметно отличается. Не используется светотень для определения форм фигур или линейная перспектива для определения пространства, в котором они расположены. Фигуры сидят прямо напротив листвы, создание очень неглубокого пространства, который дополнительно сглаживается заметными текстурированными мазками по всей картине. Источник света рассеянный, а моделирование фигур очень мало, только несколько темных участков на одежде, которые отличают руки от туловища.
Клод Моне, Камилла Моне и ребенок в саду художника в Аржантее (деталь), 1875 г., масло на холсте, 55,3 х 64,7 см (Музей изящных искусств, г. Бостон)
Стиль импрессионизма, представленный здесь Моне, состоит в визуализации только оптический данные, воспроизводя только то, что мы видим, не то, что мы знаем о космосе, масса, и другие физические детали мира. В 1883 г. критик Жюль Лафорг предположил, «Импрессионист видит и передает природу такой, какая она есть, то есть полностью с точки зрения цветовых колебаний. Нет рисунка, Нет света, нет моделирования, нет перспективы, нет светотени, ни одной из этих ребяческих классификаций:все они становятся цветовыми колебаниями и должны быть представлены на холсте с помощью цветовых колебаний ». В этом призыве к великой истине импрессионизма есть некоторая ловкость рук. конечно. Лафорг утверждает, что импрессионист «передает природу как есть [telle qu’elle est], », Но, возможно, ему следовало бы точнее сказать, что импрессионист концентрируется на изображении природы, как она есть. кажется глазам . В этом смысле, оба импрессиониста ограничили проект живописи более узкой целью, чем та, которую преследовал традиционный натурализм, и увеличил его точность в отношении этой цели.
Лилла Кэбот Перри, Ручей под тополями , c. 1890-1900, масло на холсте, 65,4 x 81,3 см (Музей американского искусства Хантера)
Смена цветовых узоров
Полный смысл этого понятия для импрессионистского подхода к живописи очевиден в воспоминаниях американской художницы Лиллы Кэбот Перри о совете Моне, который ей дал:
<цитата>«Когда вы идете рисовать, постарайтесь забыть, что у вас есть перед собой - дерево, дом, поле, или что-то еще. Просто подумайте, Вот маленький квадратик синего цвета, вот продолговатый розовый, вот полоса желтая, и раскрасьте его так, как вам кажется, точный цвет и форма, пока это не создаст ваше собственное наивное впечатление о сцене перед вами ... » [Моне] сказал, что ему жаль, что он не родился слепым, а затем внезапно обрел зрение, чтобы он мог начать рисовать таким образом, не зная, какие объекты он видел перед собой. Лилла Кэбот Перри, «Воспоминания Клода Моне 1889–1909 гг., ”Американский журнал искусств, т. 18, нет. 3 (1927 г.), п. 120.
Здесь Моне выражает стремление к невозможному отделению непосредственного ощущения своего видения от последующей обработки визуальных данных его разумом. Представьте себе первый визуальный опыт ребенка. Она не знает, что цветовые узоры, которые она испытывает, соответствуют реальным объектам в материальном мире; она также не знает, где кончается один объект и начинается другой; ни различия между ближним и дальним. Младенец или слепой, внезапно обретя зрение, увидит только смена цвета . Соответственно, Моне советует Перри не думать об объектах, которые она рисует, но чтобы увидеть только образец цвета:«синий квадрат, «Продолговатый розовый, «Желтая полоса».
Клод Моне, Стога сена, Полдень , 1890 г., г. масло на холсте, 65,6 х 100,6 см (Национальная галерея Австралии, Канберра)
Живопись светом
Совет Моне Перри также начинает объяснять радикальную манеру письма импрессионистов, что обеспокоило многих критиков. Художники-импрессионисты создавали свои картины в виде цветных пятен, как описывал Моне:как если бы они рисовали оптический мир, как они его ощущали, на поверхности своей сетчатки, вместо того, чтобы пытаться создать иллюзию пространства, масса, и текстуры тактильного мира. Критики также заметили, что неоднородная манера письма в стиле импрессионизма имитирует мерцающие узоры света и цвета. Кажущаяся быстрота рисования указала на быстро меняющиеся условия освещения, который изменился до того, как художник успел сгладить поверхность работы традиционной академической отделкой.
Клод Моне, Тополя , 1891 г., масло на холсте, 93 x 74,1 см (Художественный музей Филадельфии)
Серии картин Моне 1880-х и 1890-х годов представляют собой кульминацию этого оптико-научного аспекта импрессионизма. В этих сериях Моне зафиксировал изменение внешнего вида одного объекта - стога сена в Живерни, Руанский собор, банка тополей - в разное время суток, в разную погоду, и в разное время года. Поскольку качество света быстро менялось, Моне мог работать над данным полотном в течение ограниченного времени, возобновить его только тогда, когда условия освещения были аналогичными. Перри сообщил, что один особый световой эффект в Тополя серия длилась всего семь минут, пока солнечный свет не коснется определенного листа.
Слева:Клод Моне, Руанский собор (Портал и Tour d’Albane при полном солнечном свете) также называемый Гармония в синем и золотом , 1893 г. (от 1894 г.), масло на холсте, 107 х 73 см (Музей Орсе); Справа:Клод Моне, Руанский собор, Портал, Утреннее солнце , 1893 г., масло на холсте, 92,2 x 63,0 (Музей Орсе)
Хотя тема идентична, радикально разные цвета, использованные в примерно тридцати видах Руанского собора, которые Моне нарисовал в 1893–1894 годах, демонстрируют изменения внешнего вида сцены с течением времени. В пределах номинально серовато-коричневого местного цвета кладки, Моне находит удивительное разнообразие красок. Первая работа фиксирует время рисования около полудня в солнечный день, и преобладающий цвет - ярко-желтый, с мерцанием синего цвета для теней вокруг резного фасада. Второй записывает раннее утреннее наблюдение, со всем фасадом, отлитым в тени и выполненным в голубых тонах, фиалки и розовые. В обеих работах отраженный свет отражается от земли перед собором на нижнюю сторону глубоко вырезанных арок порталов. которые выполнены в ярко-оранжевом цвете, что действительно очень далеко от местного цвета камня. (Для объяснения терминов «местный цвет» и «воспринимаемый цвет» см. См. Цвет импрессионизма . )
Живя в соответствии со своим именем
Для сторонников движения, название импрессионизм очень уместно, несмотря на то, что изначально он использовался как высмеивание. «Впечатление» может использоваться как научный термин для стимуляции сенсорных нервов, как, например, влияние на нервы сетчатки света, отражающегося от объектов. Строго говоря, этот термин изолирует этот чисто физический стимул от любой последующей психической или эмоциональной реакции на него. Оттиск сетчатки состоит только из набора цветов, прежде чем разум интерпретирует то, что он видит, и выводит информацию о массе, Космос, и текстура, и до того, как зритель отреагирует эмоционально. По мнению некоторых его критиков и практиков, Импрессионизм обладал аурой объективного научного проекта, информированы и вносят свой вклад в множество современных открытий в науке о свете и цвете.
