Марсель Дюшан, Étant donnés , 1946–66 (Художественный музей Филадельфии, фото:Реган Веркрюсс, CC BY-NC-ND 2.0)
Необъяснимо, Грубая старинная дверь стоит в тускло освещенном коридоре Художественного музея Филадельфии. Для тех, кто достаточно любопытен, чтобы исследовать и заглядывать в его глазки, то, что они видят, поражает их. Это последний проект Марселя Дюшана, художник, который неоднократно пересматривал искусство в двадцатом веке. Изучение того, как его искусство бросает вызов зрителям, необходимо для понимания его творчества и большей части искусства прошлого века.
Марсель Дюшан, Невеста, обнаженная холостяками, Даже (Зеленый ящик), 1934 © Succession Marcel Duchamp (Художественный музей Филадельфии; фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Марсель Дюшан, Невеста, обнаженная холостяками, Даже (Большой стакан) , 1915–23, масло, лак свинцовая фольга, ведущий провод, пыль, две стеклянные панели, 277,5 × 177,8 × 8,6 см © Succession Marcel Duchamp (Художественный музей Филадельфии, фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Сложный характер его искусства
Искусство Дюшана в высшей степени новаторское и чрезвычайно разнообразное. Многие его работы не относятся к традиционным жанрам изобразительного искусства, такие как живопись и скульптура. Они включают «готовые модели» - уже изготовленные объекты, выбранные Дюшаном и рассматриваемые как произведения искусства, - заметки и издательские проекты, и даже моторизованные машины. Более того, они часто создаются с использованием нетрадиционных материалов, например стекло, пыль, найденные объекты, и даже волосы на теле. Чтобы еще больше усложнить ситуацию, многие произведения Дюшана связаны с другими в его творчество (выход). В Зеленый ящик , например, представляет собой упакованную в коробку коллекцию тщательно воспроизведенных рукописных заметок о его большом, сложный Невеста, обнаженная холостяками, Даже (В Большое стекло) . Еще одна проблема для зрителей заключается в том, что его работы часто ссылаются на литературу, математика и естественные науки, философия и даже шахматы. Действительно, Искусство Дюшана многого требует от публики!
Роль и опыт зрителя
Несмотря на часто отчужденность, умственное качество его произведений, для Дюшана зритель был критически важен. В лекции 1957 г. он описал, как «творческий акт совершается не одним художником; зритель приводит произведение в контакт с внешним миром, расшифровывая и интерпретируя его внутренние качества, и, таким образом, добавляет свой вклад в творческий акт ». [1]
Роторельефы показан в фильме Дюшана Anémic Cinéma (1926) © Succession Marcel Duchamp (Музей современного искусства)
Как бы подчеркивая роль зрителя, во многих произведениях Дюшана исследуются понятия визуального восприятия. В 1920-х годах он построил два больших, моторизованные машины на стоячих рамах. Поворотные стеклянные тарелки (1920) и Поворотная полусфера (1925) сделаны из, соответственно, вращение прямоугольных пластин, которые в движении читаются как замкнутый круг, и вращающаяся спираль, создающая головокружительную размерность. Вся их цель заключалась в том, чтобы просто создать эти визуальные эффекты в глазах зрителя.
Марсель Дюшан, Со скрытым шумом , 1916 г., клубок шпагата между двумя латунными пластинами, соединены четырьмя длинными винтами, содержащий неизвестный объект, добавленный Вальтером Аренсбергом, 12,7 х 12,7 х 13 см (Художественный музей Филадельфии, © Наследие Марсель Дюшан, фото:Томас Хок, CC BY-NC 2.0)
Соответственно, Дюшан также создал Роторельефы— упакованные в коробки наборы из шести картонных дисков с различными круговыми рисунками. Когда диск помещается на вращающийся проигрыватель пластинок, создается захватывающая иллюзия. В наши дни оптические работы Дюшана считаются предшественниками психоделической эпохи «Оп-арта» 1960-х и 1970-х годов.
Марсель Дюшан, Фонтан (воспроизведение), 1917/1964, глазурованная керамика с черной краской (Музей современного искусства Сан-Франциско) (фото:доктор Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0) © Наследие Марселя Дюшана
На важность зрителя для Дюшана указывает также тот факт, что некоторые из его работ приглашают к участию. по крайней мере, неявно. Особенно это касается реди-мейдов. Трудно удержаться от поворота Велосипедное Колесо , сделанный из колеса и вилки, установленных на табурете, или встряхнуть Со скрытым шумом , клубок шпагата с металлическими пластинами на обоих концах, чтобы услышать дребезжащий предмет внутри. Можно расчистить тротуары обычной лопатой для снега. Перед сломанной рукой или опорожняются в писсуарах серийного производства "Фонтан" (это действительно произошло, В первом случае, дворником у музея в 1940-х годах, а затем художником в 1990 году).
Марсель Дюшан, Перед сломанной рукой, Август 1964 г. (версия четвертая, после утерянного оригинала 1915 г.), лопата для снега из дерева и оцинкованного железа, 52 ″ / 132 см в высоту © Succession Marcel Duchamp (фото:Стивен Цукер, CC BY-NC-SA 2.0)
Дюшан иногда давал зрителю конкретные (и абсурдные) инструкции по ознакомлению с его произведениями. Например, название работы по оптическому стеклу, которую он сделал в 1917 году, гласит: Чтобы на него смотрели (с другой стороны стекла) одним глазом, Рядом с, почти час (1918). А для обложки каталога выставки 1947 года Дюшан нарисовал почти тысячу резиновых «фальшивок» (протезы груди), и прикрепил этикетку с просьбой к зрителю «Prière de Toucher» [«Пожалуйста, прикоснитесь»]. Эти стратегии нарушают привычный далекие отношения между арт-объектами и аудиторией, но они также критикуют и усложняют его.
Ман Рэй, Марсель Дюшан в роли Роуз Селави (с Луизой Нортон), c. 1920–21, желатиново-серебряный принт, 21,6 x 17,3 см (Художественный музей Филадельфии) © Man Ray Trust
Ман Рэй с Марселем Дюшаном в роли Рроуз Селави, 1920–21, Белль Халейн, Eau de Voilette, 16,5 x 11,2 см © Man Ray Trust
Роуз Селави
Возможно, самым сложным и сложным вызовом Дюшана творческим нормам было изобретение им отдельного художника:«Роуз Селави» (ок. 1920–21). Ее имя было переведено разными способами, но чаще всего фонетически как «Эрос [любовь], это жизнь." Чтобы сфотографировать Рроуз, Дюшан заручился помощью друзей Луизы Нортон, писатель и редактор, и Ман Рэй, фотограф и художник. Сам Дюшан одет в перетаскивание, одет как стильный, современная женщина в платье, крыло, шапка, и макияж. Нортон присел за ним, и мы видим ее более женственные руки. Еще одна фотография Рроуза была также размещена на этикетке «ректифицированного готового, "Поддельная коммерческая бутылка одеколона с надписью Белль Халейн, Eau de Voilette [Прекрасное дыхание, Вуаль воды ] (1920–21). Имитация коммерческого продукта ставит интересные вопросы о товарном и художественном производстве.
Появившись в то время, когда, как известно, Дюшан вообще отказался от искусства, Рроуз продолжал «делать» кусочки. Ее имя появляется на многих произведениях Дюшана, в том числе на «ассистируемых готовых, ” Почему бы не чихать, Роза Селави (1921/1964), клетка с мраморными кубиками, термометр, и птичья каракатица. Ее имя является частью забавной игры слов на вышеупомянутом Поворотная полусфера и как подпись на Свежая вдова (1920), окно уменьшенного размера во французском стиле с черными кожаными стеклами. Важность Рроуза для Дюшана очевидна в самом названии его миниатюры:портативный дисплей собственного искусства: Коробка в чемодане:от Рроуз Селави или Марселя Дюшана (1935–41). За последние два десятилетия ученые были чрезвычайно заинтересованы в гендерно-трансформирующей природе Рроуза, опираясь на феминизм, гендерные исследования, и квир-теория, чтобы понять последствия радикального творчества Дюшана.
Инсталляция Марселя Дюшана, Первые статьи сюрреализма (Нью-Йорк), 1942 г. (фото:Художественный музей Филадельфии)
Сложные выставочные пространства
Когда Дюшана попросили разработать выставки для коллег-художников и групп, его творческие установки часто нарушали традиционные представления. Для выставки сюрреалистического искусства 1938 года, он размещал работы художников на вращающихся дверях универмагов, засыпал пол песком и листьями, и поставить по четыре большие кровати в каждом углу. Над головой он подвесил мешки с углем, набитые газетами - настоящая опасность пожара, учитывая просеивающуюся из них угольную пыль. Наконец-то, Дюшан окутал пространство почти полной темнотой; Ман Рэй раздал посетителям фонарики, с помощью которых можно было рассмотреть произведения искусства.
Четыре года спустя, Дюшан разработал выставку Первые статьи сюрреализма, в котором он обвязал выставочное пространство огромным количеством веревок, серьезно мешает зрителям приблизиться к произведениям искусства. Как будто этого было мало, на открытие шоу, Дюшан предлагал детям шумно поиграть в пространстве. Похоже, Дюшан намеревался попирать нормы мира искусства. В 1953 г. для выставки дадаизма в галерее Сиднея Джениса в Нью-Йорке, Дюшан скомкал информационный листок со списком художников и их работ. При входе посетителям приходилось вытаскивать их из корзины для бумаг. Это был подходящий иконоборческий жест для показа искусства Дада и еще один пример того, как Дюшан работал, чтобы ниспровергнуть традиционные представления о просмотре. [2]
Марсель Дюшан, Étant donnés , 1946–66 (Художественный музей Филадельфии © Succession Marcel Duchamp, фото:Джон Сейдман, CC BY 2.0)
Последнее слово
Дюшан продолжал бросать вызов своей публике, даже посмертно. Всего через несколько месяцев после его смерти новая крупная работа была представлена в Художественном музее Филадельфии, тот, что упоминается в начале этого эссе. Он тайно работал над Étant donnés более двадцати лет, с 1944 по 1966 год. Его длинное название: Étant donnés:1. La chute d’eau, 2. Le gaz d’éclairage… (Дано:1. Водопад, 2. Освещающий газ…) предназначен для имитации сухого языка математической теоремы. Вглядываясь в дыры в двери, одинокий зритель видит освещенную диораму. Мимо разрушенной кирпичной стены - гиперреалистичный торс, конечности и светлые волосы - но не лицо - обнаженной женщины. Она лежит на ложе из веток, широко расставленные ноги, и держит лампу наверху. На заднем плане детально изображен пейзаж с механическим водопадом, который кажется текущим.
Марсель Дюшан, Обнаженная, спускающаяся по лестнице (№ 2) , 1912 г., масло на холсте, 57 7/8 x 35 1/8 (151,8 x 93,3 см) (Художественный музей Филадельфии) © Succession Marcel Duchamp
Так же, как он возмутил зрителей своим знаменитым Обнаженная спускается по лестнице, # 2 на Оружейной выставке полвека назад, так что Дюшан надеялся шокировать свою аудиторию в будущем. Étant donnés ( Данный) может быть связано с нарочито возмутительным, а иногда и с объективизацией женщин искусством сюрреалистов, с которым сотрудничал Дюшан. Но его темы возвышенны и включают в себя саму репрезентацию, художественное вдохновение, а также, конечно, индивидуальный опыт зрителя. Думая о своей будущей аудитории, Duchamp even left a notebook of instructions for its museum set-up and maintenance.
For those who approach the Étant donnés’s inexplicable rustic door in the Philadelphia Museum of Art and choose to peer inside, there may be both surprise and disgust. There may also be an immediate, self-conscious awareness that someone may catch them gawking, and that they, the viewer, are somehow involved in the scene before them. В конечном счете, тем не мение, Duchamp implicates more than the individual viewer. He implicates the very act of looking, as well as a long history of art that similarly tries to lure the viewer’s attention and participation. [3]
As he said in his talk “The Creative Act”:“In the last analysis, the artist may shout from all the rooftops that he is a genius:he will have to wait for the verdict of the spectator…and that, finally, posterity includes him in the primers [textbooks] of Art History.” Despite—or perhaps because of—the intriguing challenges Duchamp’s art poses to viewers, his historical importance continues to grow over time.
