К несчастью, достоверных фактов о жизни величайшего художника Алессандро да Марианно Ванни ди Амедео Филиппепи очень мало, известный нам под именем Сандро Боттичелли. Известно, что Алессандро родился во Флоренции в 1445 году в семье кожевника Марпано Филиппепи и его жены Эмеральды, у которого уже было трое сыновей Джованни, Симона и Антонио. Нет точных сведений о том, как Алессандро получил прозвище «Боттичелли» («бочонок»), которое стало его вторым именем. Возможно, так его называли в семье родители или один из старших братьев. Скудные факты о детстве великого художника говорят лишь о том, что четвертый сын кожевника вырос очень наблюдательным, любопытный, но болезненный мальчик.
Примерно к тринадцати годам Сандро начал изучать ювелирные украшения под руководством своего брата Антонио, у которого была своя мастерская. Ювелирное искусство с его скрупулезным и скрупулезным прорисовкой всех деталей будущего изделия еще на этапе эскиза, покорили сердце молодого человека и помогли ему понять свое истинное призвание. Так, уже в начале 1460-х гг., Боттичелли стал посещать мастерскую одного из самых известных итальянских художников своего времени, Фра Филиппо Липпи (ок. 1406-1469).
У фра Филиппо была богатая и необычная биография. Более десяти лет он был в чине монахов-кармелитов, покинутый им в 1431 году. Уже известный художник, Липпи, в 1456 г., воспылал безудержной страстью к юной монахине Лукреции Бути. Он похитил свою возлюбленную из монастыря в Прато, чтобы жениться на ней. Только благодаря заступничеству покровителя живописца, Герцог Козимо де Медичи, молодожены смогли жить в относительной безопасности. Такая необычная жизнь наложила заметный отпечаток на характер мастера, он отличался свободой мысли и постоянным стремлением к совершенству и открытиям. Как ни странно, сын Липпи и Лукреции Филиппино, с которыми Сандро знал с раннего детства, позже стал его учеником.
Джорджио Вазарн, участвовавший в составлении биографии Боттичелли, так описал годы своего обучения:«Он стал последователем своего учителя и так подражал ему, что фра Филиппо полюбил его и вскоре вырастил его до такой степени, о которой никто не мог подумать». К несчастью, это единственная информация об этом периоде жизни художника.
Революционное произведение Филиппо Липпи «Мадонна под пеленой» (1465 г., Галерея Уффици, Флоренция), нарисованный как алтарный образ одной из церквей Флоренции, в котором впервые в истории искусства итальянского Возрождения в образе Богородицы появилась молодая женщина из Флоренции, раньше так поражал молодого Боттичелли, что создал множество таких полотен. Сандро почти полностью повторил это нежное и вдохновенное произведение в своем произведении «Мадонна с младенцем и ангелом» (1465–1467, г. Галерея Дома воспитания, Флоренция). Эта картина полностью повторяет композицию Липпи, абсолютно точно воспроизводящие все детали, вплоть до расположения складок покрывала, покрывающего голову Мадонны. Очень похожая композиция есть у нескольких других работ художника.
Следует отметить, что копируя сочинение учителя, молодой художник привнес в свое творчество новые интонации. Его образ Мадонны более задумчив и умиротворен. Чтобы не отвлекать зрителя от героев полотна, Боттичелли отказался от сложного пейзажного фона. Сосредоточьтесь на изображении, несущий оттенок божественного величия и необычайно лирической окраски, стала характерной чертой многих ранних работ художника.
Полностью осознав точность и сложность рисунка Липпи, и переняв его манеру передачи эмоционального состояния персонажей, Сандро покинул свою мастерскую в 1467 году, в возрасте двадцати двух лет. Но живописец на этом не закончил. Чтобы расширить и улучшить свои навыки, молодой художник посетил мастерскую Андреа Верроккьо, знаменитый итальянский скульптор, художник и ювелир, среди учеников которого были Леонардо да Винчи и Пьетро Перуджино.
Если бы он научился виртуозному мастерству линии у Липпи Боттичелли, из Верроккьо он перенял искусство создания особой атмосферы с помощью световоздушного моделирования. С помощью знаний, полученных от разных учителей, Сандро блестяще исполнил такие произведения, как Мадонна в Розарии (около 1470 г., г. Галерея Уффици, Флоренция), Мадонна на лоджии (около 1467 г., г. Галерея Уффици, Флоренция) и Мадонна с младенцем и двумя ангелами »(1468-1469, г. Музей Каподимонте, Неаполь). Все образы на полотнах необычайно спокойны и возвышенно сложны, и композиционная композиция произведений очень продумана.
Ранние картины художника отличаются отсутствием сложной черно-белой лепки, ведущая роль в них отводится рисунку, наделенному выразительным импульсом. С помощью всего одной строчки Боттичелли явил и как бы преобразил безупречно чистый и светлый лик своих божественных молитв, подчеркивая изысканность, благородство и принадлежность к другому, более возвышенный мир. Работая над этими изображениями, художник не стремился показать реальный мир, но какой-то идеал, мечта о стране, существовавшей только в его воображении. Уже в первых самостоятельных произведениях Боттичелли появилась увлекательная пластика, что навсегда определит индивидуальный стиль художника.
Свободное плавание
Оставив своего последнего учителя в 1469 году, Боттичелли открывает собственную мастерскую в доме своего отца, который находился в районе Виа Мария Новелла Санта Мария Новелла. В течение этого периода, художник создает свой знаменитый алтарь «Алтарь Амброджо» (также известный как «Мадонна с младенцем и святой Марией Магдалиной», Иоанн Креститель, Фрэнсис, Екатерина Александрийская, Козьма и Дамиан », 1467-1470, г. Галерея Уффици, Флоренция).
Композиция картины очень типична для того времени и представляет собой вариацию на библейскую тему «Поклонение младенцу». Мария с Младенцем на руках сидит в центре холста, вокруг которого расположены святые. Тот факт, что великие мученики Козьма и Дамиан находятся среди поклонников младенца Иисуса и Его матери, может указывать на то, что картина могла быть заказана правящим домом Медичи во Флоренции в то время. чьими небесными покровителями были эти святые. Поразительно, что математическая точность, с которой Боттичелли рассчитал цветовое построение картины, мастерски распределяя красный цвет, фиолетово-синий, бросается в глаза синий и коричневый цвета. Используя яркие акценты, художник выделил фигуры главных героев:Мадонны, Младенец Иисус, Козьма и Дамиан. В то же время, архитектурный фон полотна кажется плоским и театральным, из-за полного отсутствия перспективы.
Доподлинно известно, что в 1470 году Сандро Боттичелли наконец получил свой, возможно, первый официальный заказ. Полотно с аллегорическим изображением «Силы» (Галерея Уффици, г. Флоренция) должна была войти в цикл картин «Добродетели», предназначен для украшения спинок стульев в главном зале Хозяйственного суда.
Этот заказ сыграл большую роль в карьере художника, поскольку он позволил ему войти в круг флорентийских художников, близких к семье Медичи. Боттичелли исполнил это, ориентируясь на вкусы своей эпохи. Он изобразил на полотне женскую фигуру, образ которой олицетворяет нравственную силу и, скорее, своего рода меланхолическая задумчивость, а не решительность. Аллегория «Силы» в интерпретации Боттичелли, довольно странно, абсолютно не несет в себе смелой энергии. Кроме того, ее фигура с легким наклоном головы, подчеркнуто изящным движением ее рук, бессильно держащих удочку, создает ощущение внутренней хрупкости, и даже поломка. Даже несмотря на то, что героиня произведения сидит в удобном кресле, ее поза до сих пор производит впечатление нестабильности.
В толковании складок, общая лепка женской фигуры и тщательная проработка декоративных элементов трона, ясно читается влияние Верроккьо. Но уже в этой картине проявляются и их собственные «художественные находки» совсем юного мастера:некое удлинение пропорций, деликатность в создании лица и особая изящная пластика движения.
Как и многие художники эпохи Возрождения, Боттичелли часто выдавал своим героям прямое портретное сходство с людьми, которых знал - друзьями, клиенты, а может любители. Например, трудно не заметить, что героиня картины «Сила», Дева Мария с алтарного образа «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», а также Святая Екатерина из запрестольного образа «Алтарь Святого Амброджо» необычайно похожи. Историки искусства предполагают, что для всех этих работ художник использовал ту же самую настоящую модель, которая жила в то время во Флоренции.
Уже успев завоевать признание современников, Боттичелли в 1472 году вступил в гильдию св. Луки, тем самым объявив себя свободным хозяином. Художник открыл большую мастерскую, в которой собрал помощников и учеников. Филиппино Липпи был одним из его первых учеников.
Между 1470 и 1472 годами Боттичелли создал так называемую «Мадонну Евхаристии» (Музей Изабеллы Стюарт Гарднер, Бостон). Практически полностью повторяя композиционное построение «Мадонны с младенцем и двумя ангелами», Художник сосредоточился на символической интерпретации сюжета.
Мадонна с младенцем на руках стоит на фоне пейзажа, видимого за архитектурными элементами. Иоанн Креститель стоит перед ними, держит в руках блюдо с початками кукурузы и винограда, служащие символами искупительной жертвы Христа. Наличие на снимке этих элементов дало ему название. Хотя религиозная символика, чрезвычайно распространенный в искусстве того времени, довольно часто встречается в произведениях XV-XVI веков, это не было типично для работ Боттичелли, как и пейзажные фоны на заднем плане его картин. Возможно, эти элементы были вдохновлены ранними картинами Леонардо да Винчи.
Полотно «Святой Себастьян» (1473 г., г. Государственный музей, Berlin) был создан Боттичелли для церкви Санта-Мария-Маджоре. Работа выполнена в соответствии с классическими традициями и поэтому, положительно воспринимается флорентийцами. В следующем году, в день Святого Себастьяна, Картина была представлена широкой публике на колонне церкви, для которой она создавалась - факт, говорящий о том, что художник снискал известность в родном городе. Есть сведения, что в 1474 году живописца пригласили в Пизу для создания фресок на кладбище Кампосанто. расположен рядом с Пизанским собором. Неизвестно почему, но Боттичелли не выполнил своих обязательств и вернулся во Флоренцию.
Величественные покровители
Решающую роль в судьбе великого живописца сыграла одна из лучших его работ «Поклонение волхвов» (1473 г. Галерея Уффици, Флоренция), по заказу банкира Джованни (Гаспра) ди Заноби Лами. Поистине прекрасное произведение предназначалось для украшения капеллы Лами, расположен в церкви на месте Марии Новелла. Заказчик был очень влиятельным человеком во Флоренции и имел теплые дружеские отношения с представителями семьи Медичи. Нетрудно заметить, что среди героев религиозной сцены, изображенных художником, есть явные портреты членов этой фамилии. Оказывается, банкир представил Боттичелли двору Медичи, Чтобы художник включил в композицию библейского сюжета групповой портрет представителей флорентийской элиты.
Центральное место в композиции, согласно всем принятым канонам, занимает святое семейство - Дева Мария, Иисус и Иосиф. Их окружают несколько рядов представителей трех поколений Медичи, рядом с Лоренцо Великолепным и самим Боттичелли, который пришел поклониться Младенцу. Все персонажи на полотне в некоторой степени идеализированы и, скорее, намек на конкретного человека, а не его портретную копию. Тем не менее, Этого было вполне достаточно для современников художника.
Например, в образе старика, уважительно касаясь ножек Младенца, современники легко узнали покойного Козимо Медичи. Первый биограф Боттичелли, Вазари, об этом пишет:«И мы видим в старике особую выразительность, кто, целовать стопы Господа нашего и таять нежностью, отлично показывает, что он достиг цели своего долгого пути. Фигура этого короля представляет собой полноценный портрет Козимо Старшего Медичи, самые живые и похожие из всех, что сохранились до наших дней. «Рядом со стариком, мы видим волхвов, преклонивших колени перед Иисусом - это покойные сыновья Козимо - Джованни и Пьеро. А в левой части картины - внук Козимо Лоренцо Медичи. Лоренцо окружают его лучшие друзья - философ Пико делла Мирандола, указывая рукой на святое семейство и поэта Лнгело Польппсапо, который склонил голову на плечо Лоренцо.
В центре группы, находится с правой стороны полотна, мы видим младшего брата Лоренцо, кто был его соправителем - Джулиано, одет в темный плащ. За ним старик, скорее всего философ Джованни Аргиропуло, чуть выше философа - пожилой мужчина в синей одежде, указывая на себя пальцем - это заказчик работы, Банкир Лампа. Сам Боттичелли на переднем плане картины, завернутый в плащ золотистой охры.
Эта работа принесла живописцу не только славу, но также и доброжелательность представителей одной из самых знатных и влиятельных семей Флоренции, таким образом вовлекая его в бурные исторические события. Когда, 26 апреля, 1478, г. во время торжественной мессы во Флорентийском соборе, Уроженец семьи Нацци совершил почти успешное покушение на братьев Медичи. Как результат, Джулиано умер, и Лоренцо, хотя он остался жив, был вынужден срочно бежать из города.
Потом, когда Лоренц Медичи полностью восстановил свое положение, он первым приказал арестовать и казнить абсолютно всех членов семьи Нации, не делая исключения ни для кого. Потом, Медичи приказал Боттичелли нарисовать портреты выполненных стен его дворца, как предупреждение тем, кто посмеет посягнуть на жизнь представителей его семьи. Несмотря на странность заказа, он помог укрепить репутацию живописца, который, таким образом, получил особое расположение самого Лоренцо. Эти удивительные фрески не дошли до наших дней.
В следующие несколько лет Боттичелли был задействован исключительно в многочисленных заказах своих новых покровителей. Большая часть работ мастера была предназначена для украшения роскошной виллы Медичи в Кастелло. Две самые известные работы художника - «Весна» (1478 г., г. Галерея Уффици, Флоренция) и «Рождение Венеры» (1484 г., г. Галерея Уффици, Florence) относятся к этому спокойному и плодотворному периоду жизни Сандро.
Работая над созданием своей «Весны», Художник черпал вдохновение в «Фасти» - поэтическом календаре Овидия. Сложное композиционное построение произведения складывается из нескольких отдельно расположенных групп, связаны между собой только внутренним движением. В то же время, благодаря именно этим деталям, а также ритм холста, который, как невидимая музыка, пронизывает работу, образ становится единым целым.
В правой части изображения Боттичелли обнаружил крылатый зефир. Пораженная необычайной красотой нимфы Хлорид, бог ветра пытается увлечь ее, чтобы насильно женить на ней. Но, раскаявшись в своих делах, Зефир превращает возлюбленную во Флору, которые мы видим в той же группе героев. Художник фиксирует самый момент начала Преображения:фигура Хлорисы словно сливается с его следующим воплощением. То, что одежда этих двух женских фигур мастерски расписана мастером, развевается в разные стороны, предполагает, что эти два изображения еще не связаны и, как было, в разных пространствах бытия.
Юная красавица Флора легко шагает вперед, буквально засыпая нежными цветами все окружающее пространство, символизирующий приход весны. В центре композиции - изящная фигура Венеры на фоне темной зелени. Ее платье сшито из тончайшей ткани, прошита золотыми нитками. То, что она богиня любви, подчеркивает символический роскошный алый плащ, дополняющий ее наряд.
Образ Венеры на полотне интерпретирует Боттичелли, как и созданные им ранее образы Девы Марии. Лицо греческой богини выражает печаль, скромность и застенчивость, и сама ее голова, слегка наклонен вправо, покрыта очень тонкой газовой завесой, которая только подчеркивает эти качества.
Крылатый златоглазый Купидон парит над Венерой, Он целится из лука в группу божественно прекрасных граций, танцующих на левой стороне холста. Белоснежная шелковая повязка на глаза, привязанный к глазам озорного малыша, призван помешать ему сделать точный выстрел. Благодаря этому трогательному персонажу, Боттичелли обращает наше внимание на группу из трех нимф (символическое значение которых читается справа налево, как красота, Целомудрие и удовольствие), медленно кружат в хороводе. Их стройные тела подчеркнуты вытянутыми пропорциями, а изящные и плавные движения образуют четко построенный, ритмичное круговое движение. Легкие повороты и изгибы фигур трех граций, изящное соединение их рук и ног передает поступательный ритм танца.
Возможные модели фигурок девушек - красавицы Симонетта Веспуччи и Катерина Сфорца, последний из которых изображен как Красавица. Создавая образы лесных красавиц, Художник проявляет изобретательность в изображении своих причесок. В одной из милостей, волосы собраны в пучок, в другом он льется на плечи легкими волнами, а в третьем, его спина покрыта свободным золотым потоком.
В левом краю изображения рядом с дилерами, посланник богов Меркурий. Его взгляд, направленный в небо, обращает внимание зрителя на грозовую тучу, угрожающую этому благословенному раю. Легким, но уверенным жестом, молодой человек не дает ему проникнуть в чудесный сад, в котором плотно переплетенные ветви апельсиновых деревьев усиливают единый ритм всей работы, Боттичелли необычайно искусно построен.
Художник проявил предельную осторожность и аккуратность в изображении различных сортов растений, изображенных на картине. Он довольно внимательно изучил все, что росло весной в окрестностях Флоренции. Так, Исследователи «определили» на полотне более пятидесяти видов трав и цветов. Только в венке на голове Флоры и в ее ожерельях васильками, ромашки морозник, ландыши, листья мирта, барвинок, незабудки, цветы граната, мак, лютики фиалки хорошо видны цветы и ягоды клубники.
Этот факт свидетельствует о том, что Боттичелли тщательно продумывал не только сложные ритмические решения композиций своих произведений, но и каждая их деталь, вплоть до тонкой логической продуманности расположения всех действующих лиц, при условии строгой регулярности.
Еще один шедевр мастера - «Рождение Венеры», написано несколько иначе. Картина, который является одним из самых известных произведений искусства в мире, как весна, имеет поэтический прототип, который вдохновил художника. Литературными вехами картины являются тексты Гомера, «Стансы» Полициано и произведения Вергилия.
В отличие от «Весны», в картине «Рождение Венеры» мы видим не ограниченный уголок Эдемского сада, словно скрытый от мира густой растительностью, но простор неба и моря. Боттичелли изобразил период раннего утра, когда только что рассеянная ночная дымка подарила миру прекрасную Венеру. Богиня красоты, только что рожденный из пены морской, стоит на огромной морской раковине, пригнанный к берегу ударом зефиров. Явление Красавицы на земле торжествует - розы под ногами летят, и богиня Оро спешит ей навстречу, неся юной красавице драгоценный плащ, с вышитыми нежными цветами.
Композиционная структура картины достаточно проста и понятна. Сама Венера служит воплощением идеальной красоты, черты ее лица поражают безупречностью и гармонией. Как и многие женские образы Боттичелли, тень печали лежит на лице Венеры, только подчеркнутые прядями золотистых волос, развеваемых ветром. В целом поза богини напоминает знаменитую античную статую Венеры Пудик (с латинского - «скромная, целомудренный застенчивый »), также известна как Венера Медичи.
В композиции преобладает тонкий линейный ритм, придающий движение всем изображенным формам, придавая им объем и создавая иллюзию пространства и глубины. Прозрачный, холодный и светлый цвет, в котором преобладают бледные цветовые сочетания (бледно-зеленые тона моря, золотые волосы Венеры, голубая одежда из зефира, белое платье и темно-малиновый плащ встречающей ее нимфы), придают работе особую гармонию и выразительность. Эта работа, как весна, стала одной из самых известных картин живописца.
Признание Ватикана
27 октября, 1480 г., Боттичелли, вместе с художниками Козимо Росселли, Пьетро Перуджино, Доменико Гирландайо, и другие едут в Рим, куда они были приглашены Папой Сикстом IV, украсить фрески «Великой часовни», позже назвали Сикстинской.
К этому времени, Слава художника была уже настолько велика, что Сикст IV поставил его во главе других художников, участвовавших в работе. Учитывая, что современники превыше всех других произведений ценили именно исполненные художником композиции «Наказание восходящих левитов», «Три искушения Христа» и «Юность Моисея», это было оправдано. Фрески мастера прекрасно дополнили один из крупнейших и самых торжественных монументальных ансамблей 15 века. Произведения поражают стремительностью действия, динамичность и эмоциональность изображений.
Великолепная фреска «Юность Моисея» (1480–1482, г. Сикстинская капелла, Rome) является одним из самых монументальных произведений мастера и рассказывает историю ветхозаветного персонажа Моисея, чьей миссией было изгнание евреев из Египта. Боттичелли изобразил несколько сцен из жизни библейского героя, которые происходили в разное время и вошли художником в одну композицию. Такой подход к построению картины свидетельствует о пристрастии художника к ранее известным образцам монументального искусства. События в произведении развиваются справа налево:здесь Моисей убивает египтянина; тогда, спасаясь от мести фараона, он приходит в страну Мадианитян, где он помогает пасти овец дочерям Иосифа; тогда, Моисей снимает сандалии и идет к горящему кусту, из которого Господь воззвал к нему, возлагая на него миссию спасения от плена его народа. Последний эпизод показывает исход из Египта сынов Израилевых. Несмотря на кажущуюся чрезмерную загруженность состава, каждую сцену легко выделить из общей серии. Все изображения интерпретированы очень условно и с большой фантазией художника. Зрителю предстает довольно идеализированный античный мир, в котором многие герои облачены в современные костюмы Боттичелли. Все образы персонажей подчеркнуты гармоничностью и красотой.
Фреска «Наказание левитов» (1481–1482, г. Сикстинская капелла, Рим) состоит из нескольких сцен. Слева левиты, кто хочет побить Моисея камнями, затем есть сцена курения кадильницы первосвященника Аарона, пламя которого, взмахом жезла Моисея, сжигает непокорных. Завершает состав группа отступников, которую поглощает сама земля. Смысловое наполнение фрески должно было способствовать установлению папской власти. В знак уважения к покупателю художник часто изображал на фресках дуб - геральдический символ Сикста IV и цветовое сочетание его герба - синего и желтого. Все библейские сюжеты разворачиваются на фоне великолепных пейзажей.
Произведение «Три искушения Христа» (1481–1482, г. Сикстинская капелла, Рим), также создан Боттичелли для римской часовни, изображает эпизоды Евангелия (Матфея:4, Луки:4), рассказывая об искушении Иисуса дьяволом. В первом сюжете расположен в верхнем левом углу, он предлагает Христу превратить камни в хлеб, получение ответа:«Не хлебом единым жив человек»; центральная часть композиции изображает их стоящими на крыше храма, где Искуситель убеждает Сына Господня броситься вниз; третий сюжет, расположен в верхнем левом углу, изображает сцену, где дьявол просит Иисуса поклониться ему.
Сами сцены были созданы Боттичелли небольшого размера, и весь передний план работы занят ритуалом очищения прокаженного. В этой работе, как в "Поклонении волхвов", художник изображает современников, кто, в его плане, являются свидетелями продолжающегося очищения. Считается, что в левом нижнем углу композиции изображен автопортрет Боттичелли и портрет его ученика и друга Филиппино Липпи. На противоположной стороне племянник Папы Сикста IV, Джироламо Риарио, завернутый в красный плащ.
Как биограф художника, Вазари, Боттичелли писал:работает над росписью часовни, «Снискал величайшую славу и славу, и от папы получить приличную сумму денег, которые он тут же растратил и растратил, находясь в Риме, потому что он прожил свою жизнь как обычно беззаботно. Осенью 1482 г. все фрески были закончены, и художники, которые работали над ними, покинули Рим и отправились в родную Флоренцию. ”
Успех и слава
Мастерская Боттичелли, который уже достиг наибольшей известности, был переполнен огромным количеством заказов в 1480-х годах, с чем художник не мог справиться самостоятельно, следовательно, всю основную часть работы сделали его ученики, который идеально имитировал живописный стиль художника. В течение этого льготного периода Боттичелли получает новый заказ от своего покровителя Лоренцо ди Пьер Франческо Медичи.
Произведение «Паллада и Кентавр» (1482 г., г. Галерея Уффици, Флоренция) должна была продемонстрировать всему миру и потомкам, насколько сильной и могущественной была династия Медичи и насколько мудро она правила Флоренцией. По просьбе Лоренцо Великолепного, произведение было выполнено как аллегория «золотого века» Флоренции, со времен Медичи.
Боттичелли, по собственному желанию, еще больше расширили рамки сюжета, добавляя к нему идею борьбы добра и зла. Композиция картины построена на контрасте - противопоставлении прекрасного образа богини уродливому Кентавру. Платье Pallas богато украшено гербами дома Медичи. Богиня изображена на фоне прекрасного пейзажа с чистым глубоким небом над головой. За Кентавром, мы видим полуразрушенные старинные здания, символизирующие невежество и хаос.
Считается, что вдохновением для создания этого полотна послужили идеи философа Марсилио Фичино:«Зверь в нас - это инстинкт, человек в нас - разум ». Это предположение добавляет еще одну возможную интерпретацию произведения:Боттичелли визуально разделяет человека на два принципа:божественное, связаны со сферой духа, высокие стремления и разум, и животное - представляющее исключительно потребности физического тела. С точки зрения такой трактовки сюжета, жест Паллады становится олицетворением его власти над природными инстинктами. Интересен тот факт, что на лице Кентавра изображены глубокие страдания - выражение, характерное для образа святых на картинах Боттичелли.
Произведение «Венера и Марс» (1482–1483, г. Национальная галерея, Лондон), еще одна многогранная работа мастера. Гнездо шершня, вокруг которого кружат насекомые, изображен в правом верхнем углу композиции, указывает, что картина была заказана представителем дома Веспуччи, из которых это геральдический символ рода. Возможным поводом для написания этого полотна стала свадьба одного из членов дома. Весь первый план, вытянутые по горизонтали, занята фигурами Венеры, полулежа в раздумьях, и расслабленный, спящий Марс. Сразу за ними с оружием грозного бога войны маленькие сатиры.
Во Флоренции, вторая половина XV века, астрология получила широкое распространение, так персонажи, изображенные на полотне, можно трактовать как аллегорическое изображение планет, и не только олимпийские боги. Колорит работы отличается величественной сдержанностью, а само полотно дышит покоем. Композиционное построение легкое и очень сбалансированное.
В 1485 г. Боттичелли создал еще одно удивительное произведение - «Алтарь Барди» (Государственный музей, г. Берлин). Алтарный образ, полное имя которого звучит как «Мадонна и Иоанн Креститель и Иоанн Богослов», был расписан по заказу Джованни Аньоло Барди и предназначался для его семейной часовни в церкви Санто Спирито.
Строгая каноничность отличает композиционное построение этого произведения мастера. В центре картины на богато украшенном троне, Царица Небесная сидит, с Младенцем на руках, по обе стороны от него святые - Иоанн Креститель и Иоанн Богослов. Все фигурки расположены на фоне садовой беседки с тремя арками, что уподобляет изображения античным статуям.
Алтарь Барди сильно отличается от других, ранние работы Боттичелли. Все линии отлажены и ясны, даже несколько жесткий, что хорошо заметно в «орнаменте», образованном листвой. Образ Мадонны, которую художник ранее изобразил очень величественно и торжественно, наполнен совершенно новыми интонациями. Здесь, мы видим прежде всего мать, полный беспокойства и печали, в ожидании непростой участи сына. Особенно хрупки черты лица и вытянутые руки Марии, подчеркивая ее неземной образ. Значительную роль в произведении играют богословские символы, намекающие на воплощение Христа - лилии, оливки, пальмы и лавры.
Такие композиции все больше и больше привлекают художника, начиная с 1480-х гг. Именно алтарные изображения он сам внимательно изучает, выбирая их среди множества поступающих заказов. Самыми выдающимися произведениями этого периода являются Алтарь святого Варнавы (другое имя - Мадонна на престоле со святой Екатериной Александрийской, Августин, Барбара, Иоанн Креститель, Игнатий и архангел Михаил, около 1487 г. Галерея Уффици, Флоренция), Мадонна с гранатом »(около 1487 г., г. Галерея Уффици, Флоренция) и «Мадонна Магнификат» (другое название - «Величие Мадонны», около 1483-1485 гг., Галерея Уффици, Флоренция).
Благодаря этим и другим работам, слава Боттичелли гремела по всей Италии. Известен случай, когда герцог Миланский спросил, кто лучший художник Флоренции. и услышал однозначный ответ - Боттичелли, "who can perfectly write both on the wall and on the board, and whose paintings are extraordinary in strength and perfect proportions."
The portrait, although it was not a favorite genre of the painter, still occupied a significant place in his work. In the images of his contemporaries, Botticelli strove to adhere to the prevailing traditions of the Florentine profile portrait, although he sometimes allowed himself to bring into the work some of the achievements of the Dutch masters. Not all the works now attributed to the painter can be considered his own work. Most likely, some of them were written by his students. The earliest portrait attributed to the brush of the great Botticelli is the “Portrait of a Young Man” (1470, Palatine Gallery, Florence). Depicted on it is a very young Florentine, with big eyes arrogantly looking at the viewer, wearing a red jacket and a traditional dark cherry color cappuccino. A young man stands against a transparent blue sky.
Around 1474, Botticelli wrote the mysterious Portrait of an Unknown Person with the Cosimo Medici Elder Medal (Uffizi Gallery, Florence). The work has a number of features. Так, a young man pictured against a magnificent spring landscape, with both hands presses a medal to his chest with a portrait of Cosimo Medici engraved on it. Botticelli somewhat idealized the image of the model, softening its features, while emphasizing its characteristic features - a clear contour of the face contour and a clear direct look. Intense black and red colors, in the costume of the person portrayed, create an unusually strong color chord. The surrounding landscape brings in emotional overtones. The whole intonation of the work gives out tension - obvious unnaturalness in turning the head, a sad look, an uncertain gesture of hands and a sharp color contrast of the hero’s background and clothes.
Compositionally, the construction of works has been changing since the second half of the 1470s. The painter no longer uses the landscape background, and the entire surrounding space is greatly simplified, while the figure of the model, usually located in three quarters or a profile, occupies almost the entire space of the picture. Female portraits are clearly idealized, Например, “Portrait of Simoneta Vespucci” (circa 1480, State Museum, Berlin), and the models are mainly located in profile. The four surviving versions of Portrait of Giuliano Medici (National Gallery of Washington, Carrera Academy in Bergamo, Armchair Collection in Milan and the State Museum in Berlin) are distinguished by a very peculiar style of writing. It is not known for certain whether at least one of these works belongs to the brush of Botticelli himself.The compositional construction of all versions of the portrait of Giuliano is almost identical. The model is always located almost in profile against a light background. A thin, smooth line is the main means of expression.
Most of the portraits owned by Botticelli, was characterized by a special melancholy intonation. The identities of most of the young men depicted by the master remained unknown to us. Несмотря на то что, the painter preferred to paint people whom he knew well or admired for their spiritual qualities. In portraits executed in the years 1482-1490, the artist’s desire for a more realistic interpretation of the image is manifested. Portraits of the master’s brush become more psychological, innovations also appear in compositional construction, Например, in the painting “Portrait of a Young Man” (circa 1483, Национальная галерея, London), the model is located in front of the portraitist.
Sharp turn
The turbulent political events in Florence in the early 1490s significantly influenced the life of Sandro Botticelli. In 1492, Lorenzo the Magnificent died. Piero Medici, who inherited power from his father, turned out to be a mediocre ruler, who brought the entire Medici home into exile from his hometown due to a number of gross political mistakes. Как результат, a fierce fighter for faith and asceticism came to power, the Dominican monk Girolamo Savonarola.
Savonarola has long opposed the tyranny of the Medici family, accusing him of corruption and excessive love of luxury and debauchery. Even the Pope came from a fierce champion of faith, the fiery sermons of the monk resonated in the souls of many citizens, which later brought Savonarola to power. I must say that the people really voluntarily followed the monk, apparently tired of the luxurious lifestyle of their rulers, even in the heart of Botticelli, the Dominican was able to raise doubts about the loyalty of the chosen creative path. There was no one to support the painter, his students and friends were also impressed by the new ruler, and his beloved brother Giovanni died. Как результат, the artist took a wait-and-see position, not joining either side of the conflict between Savonarola and the Medici.
The militant monk arranged a real "day of judgment" for Florence. On February 7, 1497, a fire was kindled in Signoria Square, in which the townspeople, impressed by the Dominican sermon, burned musical instruments, jewelry, luxurious women’s dresses, paintings that did not meet Christian morality, as well as those condemned by Savonarola as the embodiment of sin. This day became fatal for the history of art - many young artists, including students of Botticelli himself, brought and threw their works into the “purifying flame”. The painter did not directly participate in the act of repentance of "sinners", perhaps because his weakened legs no longer allowed him to walk independently.
The reign of Savonarola was not very long, on May 23, 1498, the people of Florence burned the slandered monk with the same fanaticism with which he burned magnificent works of art a year earlier. Oddly enough, on Botticelli, the execution of the Dominican made an even greater impression than his sermons. The painter began to be tormented by guilt and bouts of hopelessness, his soul rushed to the dream of religious renewal. Как результат, doubts and pain in the soul of the artist made him unsociable. The fame of the master began to fade, orders became less and less.
In the late period of his work, Botticelli creates several paintings either commissioned by the devotees of Savonarola, or painted under the influence of his sermons. The latter include two altar images “Mourning of Christ” (1495, Museum of Poldi Pezzoli, Milan and 1500, Old Pinacoteca, Munich). The works stand out for the artist’s new interpretation of Christian drama - as intolerable human grief. All the characters depicted in these two works are gripped by endless grief over an innocent victim. By order of the “piagnoni” (literally “crybaby”) - adherents of Savonarola, the painter writes “The Last Communion of St. Isronim” (circa 1498, Metropolitan Museum of Art, New York) for Francesco del Puglieze; and "St. Augustine" (1490-1495, Uffizi Gallery, Флоренция), for Giacomo and Giovannidi Bernardo.These rare orders allowed the artist to somehow stay afloat.
In 1502, the master’s health was finally undermined. At this time, according to the slander of ill-wishers and envious people, a lawsuit was instituted against Botticelli on charges of his sodom sin. The most likely reason for such suspicion was that the painter had never entered into a legal marriage in his entire life. These events further complicated the life of the master, and eight years later, at the age of sixty-five, the great Sandro Botticelli passed away. He is buried in the cemetery at the Florentine church of Onis.
