Великий художник и гениальный дипломат Диего Родригес де Сильва Веласкес стал одним из ярчайших символов художественной эпохи 17 века. Талантливый художник, ласкает король Филипп IV, прожил насыщенную жизнь и создал удивительные шедевры мировой живописи. Его произведения, вызвали различных критиков, иногда жизненно и искренне, иногда холодно и загадочно, на протяжении многих веков завоевывали сердца любителей искусства во всем мире.
Все картины Веласкеса
Ранняя молодость
Точная дата рождения Диего Веласкеса, сын аристократов, иммигранты из Португалии, кто жил в испанской Севилье, остался неизвестным. Все, что у нас есть, это запись от 6 июня, 1599, г. свидетельствуя о крещении будущего великого мастера в поместной церкви.
Диего с самого начала повезло, Родители одобрили увлечение мальчика рисованием и рано отправили его в мастерскую самого известного местного художника - Франсиско де Эррера Старшего (1576–1656). Я должен сказать, что в то время Севилья была не просто процветающим портовым городом, он был известен на всю Испанию своими монастырями, производство шелка, а также поэты, писатели и прекрасные художники.
Молодой артист очень прилежно тренировался, а также, по словам ранних биографов, он все схватывал буквально «на лету». Тем не мение, только год спустя он покинул мастерскую Эрреры, что было связано с чрезвычайно сложным характером маститого живописца.
Но без учителя Диего не остался. Его сразу приняли в мастерскую другого талантливого художника и очень обходительного человека - Франсиско Пачеко (1564–1645). Как эксперт инквизиции в церковной росписи и академический художник, Пачеко увлекался идеями гуманизма, был хорошо воспитан и славился своей отзывчивостью. Педагог с разносторонним образованием не только раскрыл творческие способности юноши, но также познакомил его с высшими кругами общества, давая ему покровительство в будущем. Именно в своей мастерской Диего Веласкес познакомился с будущим известным скульптором и архитектором Алонсо Кано и талантливым художником Франческо де Сурбаран. Пачеко во всех смыслах верил в Веласкеса. И как художник, и как личность. Он даже женился на своей пятнадцатилетней дочери в 1618 году.
Диего Веласкесу было всего 17 лет, когда он присоединился к корпорации севильских художников. после чего началась его самостоятельная карьера. Скоро, Дочь Диего и Пачеко, Хуана Миранда, было две дочери:Игнасия и Франсиско, тем не мение, первый из них, Игнасия, умер, будучи очень маленьким. Но молодой художник, хотя начал жизнь семьянином, не забыл свою карьеру ни на минуту.
Веласкес мечтал стать придворным художником короля Испании. Чтобы приблизиться к цели, художник едет в Мадрид. Там, в 1622 году он написал «Портрет поэта Луиса де Гонгор-и-Артте» (Музеи изящных искусств, Бостон), что привлекает повышенное внимание важных людей в суде. Но, этот раз, такая долгожданная встреча художника с монархом Филиппом IV, не суждено было состояться. Веласкес возвращается в Севилью ни с чем, где он продолжает работать.
Картины для дома
В самом начале карьеры Веласкес, как очень наблюдательный художник, заинтересовался жанровыми картинами. Севилья в те годы была очень оживленным городом, с множеством ремесленников и нищих на улицах и оживленной жизнью в многочисленных тавернах.
Самые первые работы мастера, получивший известность, были посвящены быту многочисленных ремесленников, повара и подмастерье беседуют, приготовление пищи или уборка. Этот жанр назывался «bodegones» (слово «bodegon» в переводе с испанского означает «таверна, трактир »). Для полотен этой серии характерны темные, чаще всего обычный фон. Обычная еда простых людей изображалась расставленными кувшинами, очки, тарелки и скудные припасы, раскладывается прямо на досках стола или белой скатерти.
Картина «Старый повар» (около 1618 г., г. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) является ярким примером этого жанра. Усталая пожилая женщина готовит завтрак из яиц в темной кухне. Мальчик ждет готовки, видимо, чья-то подмастерье или служанка самой героини. Юноша сжимает в руке кувшин с вином, а в другой держит спелую дыню, очевидно готовится подать все это на стол. Худой интерьер таверны представлен грубым блоком, на ней стоит глиняная тарелка, короткие совки, свисающие из-за спины повара, и старая плетеная корзина. Вся картина пропитана однообразием дней, которые здесь проводит эта пожилая женщина.
Не менее удручающий сюжет с убогим убранством корчмы представлен на полотне «Два юноши за столом» (ок. 1618 г., г. Веллингтонский музей, Лондон). Здесь мы видим, как на переднем плане груда чистых тарелок, глиняный кувшин, перевернутая железная чашка, и деревянный толкатель высыхают. Рядом лежит смятая тряпка, видимо служил полотенцем. Один из молодых людей выпил свой напиток, а также, склонившись над столом, тихо о чем-то разговаривает со своим другом.
Обычный, просто, а спокойный сюжет этих картин стал причиной несколько пренебрежительного отношения севильской публики к картинам Веласкеса. Ценители искусства считают живопись слишком «приземленной» для высокого названия «искусство».
Картина «Завтрак» (около 1618 г., г. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), принадлежащие к той же серии, немного отличается по настроению. На холсте, Художник изобразил двух веселых молодых людей в компании пожилого солидного человека. По крайней мере, одно из этих пиршеств троицы в таверне имеет благородное происхождение. Об этом свидетельствует шляпа с короткими полями, висящая в центре стены, меч, и ни в коем случае не белоснежный воротничок. Несмотря на это, еда на столе очень скудная, что не портит настроение всей компании.
Один из молодых людей, улыбается, поднял большой палец вверх, а второй со счастливым взглядом показывает наполненную бутылку вина. Только пожилой бородатый мужчина смотрит на своих друзей с ухмылкой. Эта реалистичная картина Веласкеса, наверное, единственная в его серии «винные погреба». куда, несмотря на унылый фон и убогость изображенной ситуации, герои светятся оптимизмом и беззаботной молодостью.
Полотно «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., г. Национальная галерея, Лондон) пропитан совсем другой атмосферой. На снимке мы видим молодую кухарку, которая что-то давит в ступке. На столе перед ней два яйца на тарелке, рыба в чашке и головки чеснока. Женщина готовит еду (рыба здесь - символ Христа), и ее старый собеседник, мудрый в жизни, показывает на картинку, рассказывающую о Евангелии.
По составу перед нами классический вариант «живопись в картине», когда два сюжета близко совпадают по смыслу. Сестры Мария и Марфа слушают речь Христа, пришедшего в их дом, оставляя свои домашние дела. Кроме того, благословляющий жест Сына Божьего распространяется на оба изображенных сюжета, и в дом Марии и Марфы, и к скудной трапезе в сюжете основной картины. Так художник проводит параллель между библейской подготовкой к письму, приостановлено за слова Учителя, и современный мастер повседневной жизни, где пожилая женщина тоже остановила свой товар, напоминая ей о вечных ценностях.
Совершенно иная аллегория жизни представлена в произведении «Продавец воды из Севильи» (1622 г., г. Коллекция Уоллеса, Лондон). Вот простолюдин с загорелым морщинистым лицом, протягивает задумчивому мальчику стакан воды. Художник специально выделил светотенью округлые очертания стоящего рядом кувшина и особенно тщательно изобразил изящество прозрачного сосуда. в котором плоды инжира лежат на дне, не только придает воде приятный вкус, но в то время он был еще и эротическим символом. Оказывается, пожилой мужчина, как бы случайно предлагает ничего не подозревающему мальчику попробовать «чашу любви». На заднем фоне, холсты, сильный молодой человек, с удовольствием выпил свой стакан.
Все картины отличаются темным, словно безвоздушный фон, лишенный глубины. Построение каждого натюрморта строго и лаконично, но не без торжественности. Все образы, выбранные художником, живы и выразительны, а цвет картин уравновешенный и спокойный.
Мечты сбываются
Тем не менее, интересы молодого живописца не ограничивались изображениями простых горожан, не менее его интересовали персонажи известных светских личностей. Так, летом 1623 г., Веласкес отправляется в новое путешествие в Мадрид.
Этот раз, художнику удалось наладить прочные связи при дворе Филиппа IV. Под покровительством старого друга художника Пачеко - королевского капеллана дона Хуана де Фонсека, Веласкес получил заказ на портрет от графа Оливареса. Потрясающую производительность, благородное происхождение и необходимые связи помогли живописцу впервые найти в лице графа покровителя и друга, а затем проявил добрую волю самого монарха. Молодой, образованный полиглот и любитель красивых женщин, Король Филипп IV, кто полностью доверял Оливаресу, наконец-то договорились о встрече с малоизвестным севильским художником.
Пожар в королевском дворце 1734 года уничтожил как сам дворец, так и хранящуюся в нем огромную коллекцию произведений искусства. Среди утраченных картин были все первые портреты герцога Оливареса и короля Филиппа IV, принадлежит Веласкесу.
Но были свидетельства современников, что художник был удостоен высшей похвалы, какую только мог получить царь за свои работы. Немедленно, в первый год приезда в столицу, 6 октября, 1623, г. художник был назначен придворным художником короля Испании. В своей мастерской расположен во флигеле дворца испанского монарха, был установлен специальный стул для Его Королевского Величества, и Филипп IV находился там в любое удобное для него время, часто открывает комнату своим ключом.
Естественно, Столь стремительный успех нового художника привел к появлению множества завистников и недоброжелателей. Художественные способности Веласкеса постоянно подвергались сомнению, а придворные дворяне часто выражали недовольство его высокомерием и высокомерием. Но у художника был нерушимый покровитель. В «Портрете Гаспара де Гусмана» Герцог Оливарес »(1624 г., г. Художественный музей, Сан-Паулу), герой выглядит грозным и могущественным джентльменом. Он стоит в позе величественной, лишь слегка опираясь рукой на стол, покрытый бархатной скатертью.
Имея покровительство двух самых влиятельных людей Испании, Исполнитель, в отличие от большинства придворных художников своего времени, также был активным дворянином, из-за чего не мог полностью отдаться искусству.
Несмотря на строжайшие правила придворного этикета и постоянные дворцовые интриги, Между Веласкесом и молодым монархом сложились очень теплые дружеские отношения. Филипп IV даже не хотел никому позировать, если его любимый художник отсутствовал.
Художник использовал свою особую аранжировку, что ярко показано на полотне «Портрет Филиппа IV» (1631–1632, г. Национальная галерея, Лондон). Здесь царь изображен в серебряной мантии. Одна его рука спокойно лежит на рукояти меча, который традиционно является символом власти и могущества, но с другой стороны, король держит документ, на котором ясно читается подпись Веласкеса. Шляпа монарха лежит на столе в глубине картины, как будто Филипп IV снял его перед важной аудиторией, минуту назад.
Роскошно украшенный великолепными произведениями искусства, многочисленные лабиринты коридоров и мрачных комнат королевского дворца, значительно расширил художественный кругозор мастера. Познакомился с картинами Рубенса и Тициана, что произвело на него сильное впечатление, Веласкес поручил королю нарисовать конные портреты Филиппа IV и его жены.
В отличие от монарха, Королева Изабелла не любила позировать артистам, так что до наших дней сохранилось лишь несколько ее изображений, в том числе конный портрет королевы Изабеллы Бурбонской (1634-1635, Прадо, Мадрид). На картине изображена дочь Марии Медичи, сидящая в царственной позе, на белоснежном коне, украшенном великолепным вышитым покрывалом. Как и большинство портретов того времени, этот явно был расписан в мастерской, а испанская природа на заднем плане - не что иное, как подготовленный «фон». В квартире, безвоздушное пространство, королева изящно держит поводья своего коня. Работа является ярким образцом традиционного для Испании того времени парадного портрета.
Тем не мение, постепенно менялась чопорность и холодность персонажей на его полотнах. С годами психологические характеристики изображаемых стали усложняться, что особенно заметно не на портретах королевской семьи и знати, но в образах шутов и карликов, который, очевидно, было много при дворе Филиппа IV.
По некоторым данным, было больше сотни шутов, уроды и карлики при королевском дворе того времени. Гримасы и различные физические недостатки этих людей были единственным развлечением в однообразной и унылой жизни обитателей королевского дворца. Гномы и шуты были неотъемлемой частью установленного порядка королевского двора, они не были достойны проявлять жалость или сочувствие, над ними можно было только смеяться, хотя, в рамках этикета. При дворе существовала традиция изображать уродов и гномов, над одиночными и групповыми портретами, над которыми работали все испанские живописцы 16 века.
Этот жанр в живописи даже имел свое отдельное название - лос труханес. Часто шутов изображали на парадных портретах рядом со своими хозяевами. У Веласкеса также есть ряд работ в этом жанре.
Например, в Портрете инфанты Бальтазар Карлос с гномом (1631, Музей изящных искусств, Бостон), рядом с маленьким принцем, одет в красивую, расшитый золотом костюм с перекинутой через плечо ливреей, там карлик в белом фартуке. Карлик в левой руке держит погремушку, а правой он держит яблоко себе. Портрет вызывает ряд вопросов о заложенном художником скрытом психологическом смысле. Так, карлик который, без сомнения, всего лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, держит в руках предметы, почему-то сильно напоминающие державу и скипетр. И это он, а не наследник престола, кто на картинке похож на настоящего ребенка, а красивый и одетый Бальтазар Карлос больше похож на пустую куклу.
Все портреты гномов в Веласкесе отличаются выразительностью и глубокой симпатией. Внимательно взглянув на «Портрет гнома Эль Примо» (1644 г., Прадо, Мадрид), трудно не заметить печать и мудрость на его лице. Обычно карликов в дворянской одежде не изображали, А то, что на картине герой одет в костюм дворянина, скорее всего, означает его благородное происхождение. Доподлинно известно, что Эль Примо имел хорошее образование и, помимо клоунских обязанностей, служил в королевской канцелярии, так художник изобразил его с книгами.
Правда, неукрашенные портреты шутов и уродов говорят о художнике гораздо больше, чем его заказные работы. Другой пример картины Лос Труханес - Портрет Франсиско Лескано (1643-1645, г. Прадо, Мадрид). Композиция полотна очень похожа на классическую постановку парадного портрета. Художник изобразил шута таким добрым и прямолинейным, что его кажущееся умственное отличие отождествляется скорее с детской наивностью, чем с глупостью.
Некоторые критики считают «Портрет дона Хуана Калабасаса» (около 1643–1644 гг.) Прадо, Мадрид) неоднозначно. На нем изображен горбун с традиционными атрибутами глупости - сушеными тыквенными погремушками, названный по-испански «Калабасас» (отсюда и имя шута). Другое название работы - «Эль бобо», что означает «дурак». Тем не менее, герой портрета больше похож на профессионального художника, изображать дурака для благородной знати, а не умственно отсталый человек.
«Портрет Дона Себастьяна дель Морра» (1645 г., г. Прадо, Мадрид) производит особенно сильное впечатление. Карлик с большой головой и непропорционально короткими ногами смотрит на зрителя проницательным и умным взглядом образованного, образованного человека. ироничный и влиятельный мужчина. Королевская накидка, накинутый на узкие плечи карлика, похоже на издевательство судьбы над этим человеком. Очевидно, Исполнитель, на службе, много общался со всеми обитателями королевского двора и очень хорошо знал их персонажей.
За то время, когда Веласкес делал свою карьеру при дворе, сначала от придворного художника к секретарю, а позже из гардероба к администратору всего королевского дворца, он много видел. Один траур сменялся другим:сначала умерла королева Изабелла, затем сестра Филиппа IV, Мария, умер и наследник престола, Принц Бальтасар Карлос, умер неожиданно. Уставший художник решил покинуть королевскую резиденцию и, получив благосклонность монарха, уехал в Италию, полон решимости работать над пейзажами.
Природа в творчестве мастера
Пейзажи занимали довольно незначительное место в творчестве Веласкеса, но, тем не менее, Есть несколько известных зарисовок художника, изображающих живописные уголки знаменитого парка Медичи на окраине Рима.
Примером такого пейзажа может служить картина «Вилла Медичи в Риме. Фасад грота Logzip» или «Вилла Медичи в Риме. Павильон Ариадны» (обе 1630 г. Прадо, Мадрид). Произведения отличает непосредственное восприятие жизни, ясность форм и свободная манера письма. Неповторимая атмосфера заброшенных мест резко контрастирует с подчеркнутыми фигурами людей, будто специально вписанный мастером в композицию, чтобы оживить унылый парк. Слегка резкие переходы светотени в обоих эскизах придают полотнам легкую романтическую грусть. Надолго, работа датируется 1650-1651 гг., то есть, период второй поездки Веласкеса в Италию. Но благодаря недавним исследованиям, выяснилось, что оба эскиза были написаны мастером намного раньше, как раз в его первую поездку.
Картина «Конный портрет Филиппа IV» (ок. 1634–1635 гг., Г. Прадо, Мадрид) служит примером работы, в которой Веласкес использовал довольно реалистичный пейзаж в качестве фона, в отличие от многих аналогичных работ, у которых есть квартира, безвоздушное пространство.
Творчество художника не ограничивалось жанрами портрета и пейзажа. Великий живописец создал множество картин на мифологические и исторические сюжеты, которую он всегда стремился интерпретировать по-своему, не равняться сложившимся традициям и достижениям других известных мастеров живописи.
Религиозная живопись
Следуя сложившейся в те времена традиции, Веласкес, еще в самом начале карьеры, часто обращались к религиозным темам. Произведения художника отличались оригинальной интерпретацией, независимо от того, изображал ли он традиционные предметы как самостоятельные произведения, Например, картины «Непорочное зачатие» (1618 г., г. Национальная галерея, Лондон), или «Поклонение волхвов» (1819 г., Прадо, Мадрид), или вставил библейский сюжет в обычную жанровую сцену, Например, «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620 г., Национальная галерея, Лондон).
После переезда в Мадрид Художник создавал в основном портреты и практически не обращался к религиозному жанру. Исключение составили несколько произведений, созданных в разные годы по заказу испанского монарха.
Согласно легенде, Король Филипп IV однажды зажег порочную страсть к одной молодой монахине из бенедиктинского монастыря Мадрида, Сан-Пласидо. В искупление этого кощунственного греха, Монарх пообещал подарить монастырю великолепные произведения искусства, принадлежащие кисти самого известного художника столицы - Диего Веласкеса.
Мастер создал несколько картин, самой известной из которых была картина «Распятый Христос» (около 1632 г., г. Прадо, Мадрид). Как и большинство религиозных произведений художника, картина отличается оригинальной трактовкой сюжета. Художник намеренно придал изображению Христа максимально реалистичную и психологическую окраску. Иисус изображен на кресте очень спокойным, бесслезная поза. Вероятно, Веласкес старался не выражать невыносимые страдания, поэтому половина лица Спасителя скрыта за свисающей прядью волос. Вся его фигура словно излучает теплое сияние, резко контрастирует с темным прозрачным фоном. Этот прием создает впечатление, что тело Иисуса - это стена, отделяющая наш мир от всепоглощающей тьмы.
Произведение «Коронация Марии» (1645 г., г. Прадо, Мадрид) носит совершенно другой тон. В этом, Веласкес изобразил Новозаветную Троицу, возложение короны, обвитой красивыми цветами, на голову Марии. Лицо Иисуса серьезное и сосредоточенное. Мудрый силой и опытом, Седовласый крестный отец одной рукой держит хрустальную магическую сферу. А посередине голубь взмахнул крыльями, застывший от него в сияющем ореоле, из которого золотые лучи света лились на голову Марии. Продуманное колористическое решение коллектива и его композиционное построение напоминают человеческое сердце, наполненное божественным духом и кровью. Эти полотна по праву являются сокровищницей лучших музеев мира, и их великолепие компенсирует небольшое количество религиозных произведений великого художника.
Оригинальная трактовка мифологических сюжетов
Мифологические сюжеты на картинах Веласкеса также имеют довольно оригинальную трактовку. На всех картинах этого жанра художника, похоже, что мифологическая сторона самого плана совершенно не интересовала. Исторические личности и боги решались в нем не возвышенно и героически, но довольно приземленный. Например, картина «Торжество Вакха» (второе название «Пьяницы», 1629 г., Прадо, Мадрид) не показывает пир богов и сатиров, но пиршество обычных испанских бродяг, находится прямо в поле. Среди них мы видим древнего бога Вакха, вместе со своим фавном.
Юный бог уже наградил одного из участников веселья венком из виноградных лоз и теперь рассеянно возлагает такой же венок на голову склонившегося перед ним воина. Но композиционный центр картины вовсе не Вакх, а смеющийся нищий в черной широкополой шляпе, держит стакан, наполненный вином. При всем кажущемся веселье, все участники выглядят довольно уставшими, или даже грустно. Бродяга, склонившись через плечо молодого бога, выглядит пьяным и резким. Кажется, что все персонажи взяты из самой реальности. Лик Вакха лишен древнего совершенства и возвышенности, как его тело, с выпирающим животом. В то же время, все герои напрочь лишены даже намека на пошлость. Гениальный художник умел очень хорошо окружить привычную бытовую картину вакхическими элементами.
В другой авторской интерпретации есть еще одно произведение, посвященное мифологическому сюжету - «Кузница вулкана» (1630 г., г. Прадо, Мадрид). Сцена древнего эпизода состоит в том, что Аполлон прибывает на Вулкан, бог кузнечного дела, у которого в ученичестве были циклопы, и сообщает грозному божеству неприятную новость о том, что прекрасная Венера, жена Вулкана, предал его. Казалось бы, реакцией Бога должна быть буря негодования, вспыхивая огнем и железом.
Но Веласкес совершенно иначе интерпретировал классический сюжет. В средневековой кузнице мы не видим циклопов, но сильные мужчины в набедренных повязках. Все кузнецы с недоумением смотрят на златовласого Аполлона, внезапно появляющегося в золотом нимбе с лавровым венком на голове и в старинной тоге. На лице Вулкана нет обиды или негодования - только сомнение и удивление.
Если бы не присутствие сияющего древнего бога, перед нами была бы типичная повседневная картина. В полотне также присутствует аллегория - на полке над горящей горой мы видим белоснежный блестящий кувшин. Конечно, это яркое вертикальное пятно понадобилось художнику для уравновешивания цветовой композиции картины, потому что он как раз на противоположной стороне работы белого Аполлона. Но в кувшине есть и смысловая нагрузка. Как прекрасная Венера, это совершенно белое судно принадлежит вулкану, и даже стоя прямо над раскаленной горой, рядом с закопченным железом и в окружении вспотевших мужских тел, он остается нетронутым. Так что все по-настоящему любящие мужчины считают, что их супруги безупречны и верны им.
Два полотна - «Эзоп» и «Бог войны Марс» (оба около 1640 г. Прадо, Madrid) были частью большой серии, призванной украсить королевский охотничий замок, расположенный недалеко от Мадрида Торре-де-ла-Парада. Эти известные персонажи тоже лишены пафоса и выглядят совершенно обыкновенно, то есть, полностью соответствует манере художника. Если бог войны выглядит просто уставшим и задумчивым солдатом, тогда Эзоп выглядит совершенно безлюдным человеком. Скрытая печаль окутывает обоих героев, который, очевидно, было характерно и для самого автора во время исполнения заказа. Граждане Филиппа IV не могли не отреагировать на упадок, в котором находилась страна.
Веласкес получил классическое католическое образование и даже был связан с чиновником Святой инквизиции, тем не мение, это не могло перевесить сильнейшее впечатление, которое производили мастера творчества итальянских классиков. Так, после второго визита в Италию, артист заинтересовался изображением обнаженной натуры. Есть сведения, что он создал ряд подобных образов, совершенно нехарактерных для испанской живописи того времени. Видимо, молодой монарх разделял интересы любимого художника, следовательно, все эти картины вскоре украсили комнаты дворца. Но до нашего времени Oни, к несчастью, не сохранились. За одним исключением, Венера перед зеркалом (около 1648 г., Национальная галерея, London) стал уникальным образцом чувственного женского портрета Веласкеса.
По замыслу автора, Картина представляет собой жанровое полотно с элементами бытовой сцены. Обнаженная богиня, спиной к зрителю, лежит на шелковых простынях. Она смотрит на себя в зеркало, которое держит ей крылатый купидон, фоном для них служит красная бархатная штора. Все красиво расписанные складки шелкового ложе Венеры, ее бархатистая кожа, плавные соблазнительные изгибы ее тела, ленточка, витиевато наброшенная на зеркало, и направление нарисованной красной драпировки создают идеальную композицию, поражает своей красотой и гармонией.
Как и в других мифологических полотнах Веласкеса, картина довольно божественная, все несколько приземленно и приземленно. Амур серый, словно неестественные крылья резко контрастируют с его сытым телом, а черная широкая рамка непонятного зеркала призвана усилить интригу публики:как выглядит прекрасная Венера? Отражение в зеркале расплывчатое и нечеткое, но очевидно, что лицо богини, по какой-то причине не сияет красотой, как и следовало ожидать, глядя на ее изящный силуэт.
В этой работе, мастер остался верен себе - он в очередной раз изобразил не традиционно ожидаемый божественный образ, но простой человек. Что касается этой картины, есть легенда, согласно которой, итальянская художница Фламиния Тривио позировала Веласкесу. Я должен сказать, что в те времена женщины редко красились. Наверное, между Тривио и художником вспыхнул роман, после чего Веласкес вернулся на родину, и Фламиния родила от него сына. Следовательно, «Венера перед зеркалом» настолько чувственна и разительно отличается от привычных образов мастера. По факту, художник создал для себя настоящий портрет возлюбленной.
За два с половиной века полотно сменило несколько владельцев, а в 1914 году он был полностью атакован. Мэри Ричардсон, один из самых ярых защитников прав женщин, рубил полотно мотыгой в знак протеста, после чего очень долго находился на реставрации. Удивительно, Практически все произведения великого художника имеют непростую судьбу.
Военный триумф испанской монархии
Когда Веласкес, когда он еще был его королевским хофмейстером, занимался украшением интерьера очередного королевского дворца, Буэн Ретиро, он начал работу над серией исторических картин, призванных воспеть военные триумфы испанского монарха. Все работы относятся к 1630-м годам.
Произведение «Сдача Бреды» (1634-1635, г. Прадо, Мадрид), пожалуй, самый крупный из сохранившихся. На нем изображен торжественный акт передачи ключа осажденному голландскому городу от победного сражения испанской армии 2 июня. 1625, г. когда Испания умиротворила свои мятежные северные территории.
Сам ключевой эпизод передачи - композиционный центр картины, в котором великий портретист невероятно точно дал психологическое описание двух известных военачальников. В принудительном рабстве, командир голландского гарнизона, Юсгив Нассау, поклонился с темным ключом в руке высокому, тонкий Амбросио Спинола испанский полководец. Оборотная сторона победоносного благородного жеста похлопывает побежденного противника по плечу. Оба командира окружены своими войсками.
Только несколько воинов остались позади Нассау, и они в унынии склонили головы. Над ними одиноко возвышается лишь пара камышей. А за ними черный дым поднимается к небу от пожара, уходя направо, таким образом отвлекая взгляд зрителя на испанскую армию. Над группой офицеров Спинолы возвышается целый лес стройных копий. Их четкий ритм усиливает впечатление мощи и мощи победоносной армии. Весь холст выглядит очень реалистично, благодаря тщательно прописанной пространственной глубине, как в изображении отрядов воинов, так и на фоне пейзажа.
Художник прекрасно проработал фактуру практически каждого костюма участников полотна, стоя на переднем плане. Здесь целая галерея портретов испанской аристократии того времени, начиная с изображения полководца Амбросио Спинола, которому художник дал благородное рыцарское психологическое описание, и заканчивая собственным грустным автопортретом у головы лошади. В отличие от холодного достоинства триумфов, побежденные голландцы изображены просто и крупно. Их естественные позы очень правдивы и человечны. Здесь, довольно странно, the author allowed himself sympathy for the losers. The Dutch provinces fought desperately for their independence, and when Velazquez created the picture, Brena was already repulsed by the Dutch. Even in this work some hidden irony is read, although it was intended to glorify the victories and valor of the Spanish monarchy.
Velazquez depicted in the right "Spanish" part of the picture perfectly painted horse croup, который, конечно, is a symbol of the advantage and power of Spain. That’s just why the artist turned her back to the viewer? Despite all his devotion to Philip IV, the painter, as a smart man and well versed in politics, subtly expressed his opinion in the only way that was available to him - through the picture. I must admit, in this Velazquez was not equal among the painters of his era.
Portrait of the pope
In the late 1640s, Velazquez made his second trip to Italy. The official pretext for his visit was the acquisition of an antique sculpture and several masterpieces of Italian painting for the collection of Philip IV. But we must not forget that the artist was at the same time a high-ranking court official of his monarch, whose duties included establishing diplomatic relations with high-ranking officials of Italy. The painter coped well with both tasks, he was favorably received by the new Pope Innocent X in the Vatican, who immediately ordered his portrait for him. The result of the three-month work of the artist stunned the whole of Rome, not to mention the customer.
The canvas “Portrait of Pope Innocent X” (1650, Loria Pamphili Gallery, Rome) instantly gained the widest fame. Although this was not characteristic of that time, many copies were made from the painting. Such success was primarily associated with the achievement of an unusually high correspondence of the psychological portrait of the hero of the canvas.
Against the backdrop of a heavy raspberry curtain, in a red satin cap, an imperious pontiff sits on a gilded throne. The snow-white folds of the cassock, the silk of his scarlet mantle, and even the golden ring with a large dark stone adorning his right hand are very materially and necessarily.
Despite the comfortable position in the chair, the pose of Innocent X carries internal tension. This is noticeable in the slightly bent fingers on the arm of the throne and barely noticeable drops of sweat on the pope’s nose and forehead. Reflexes here are transmitted with great conviction. But the pontiff’s face is especially striking. His tightly compressed curved thin lips and a wide heavy chin with a liquid beard eloquently show secrecy and cruelty of character. A long nose indicates its noble origin. Deep-set eyes carefully and coldly look directly at the viewer. The glance of the head of the church reads arrogance, intelligence, insight and cunning.
As if by chance, the artist emphasizes the big ear of the pontiff, on which light falls. This insignificant detail unexpectedly tells the whole image of Innocent X the ordinary and prosaic. An authoritative, сильный, and not without vicious passions, an elderly man in the clothes of the most senior dignitary of the church looks from the portrait. The most important thing that Velazquez conveyed to the viewer is that, for all its strengths and weaknesses, the Pope does not have the main thing - neither Christian mercy nor holiness.
Evidence of eyewitnesses has been preserved, which says that the pontiff, when he first saw his portrait, exclaimed:“Too true!” An educated, endowed with a sharp mind Innocent X could not help but recognize how brilliantly created this masterpiece. He solemnly awarded the artist a papal medal and a gold chain.
Velazquez himself immediately received many orders for portraits from other high-ranking dignitaries of the Vatican:from Monsignor Camillo Massimi to Cardinal Letali Pamfili. But the king urged the diplomat and painter to return. Следовательно, Velazquez hastened to return to Madrid, where he already had many creative plans.
Allegory of an unfair lifestyle
One of the most amazing and symbolic paintings of Velazquez was the painting “Spinners” (the second name is “The Myth of Arachne”, circa 1657, Prado, Madrid). The canvas is divided into two compositional parts. In the foreground, in the gloom of a weaving workshop, spinners engaged in their hard work are depicted. In the center, a young worker, kneeling down on one knee, picks up skeins of wool from the floor. On the right side, the artist realistically and coarsely wrote out another spin, winding a woolen thread into a dense ball. Her broad back and large arms with rolled up sleeves express accuracy and confidence of movements. Nearby, another young woman watches her work. To their left, in a carelessly thrown shawl, a tired weaver sits near her wooden loom, talking to her assistant. At her bare feet a cat comfortably settled down. Behind the weaver’s helper, thanks to the heavy red curtain pushed back, we can see the finished tapestries folded in a stack. The whole scene is depicted in a manner characteristic of the artist - ordinary and unvarnished. The necessary dynamism to the picture is given by individual details - such as a rotating wheel of a machine tool or a spin of a leg thrown forward, as well as a rich color of the scene.
The second compositional part of the canvas is the background. Там, as if on a stage flooded by the sun, two court ladies are pictured, carefully examining the carpets hanging on the wall. Probably the lady on the left is the mistress of the workshop, patiently awaiting the decision of a potential buyer. The bright patterned edging of the carpet, the solemn mythological scene depicted on it and its pure sonorous colors seem to turn the entire far part of the room into a fabulous solemn performance, in sharp contrast to the routine of the front of the picture.
Two different plans of the work are in a complex and at the same time direct interaction with each other. This is not just a contrast between hard work and its excellent result. Details are important here, namely the theme depicted on the finished tapestry being inspected by the customer. There we can see the ending of the ancient Roman legend about Arachne, which sets the correct interpretation of the whole work.
The mythological heroine was famous for the skill of the skilled spinner, who was proud of her abilities and for this was turned by the goddess Minerva into a terrible spider. Here lies not even irony, but rather the bitter regret of the great painter. That is why the face of the court lady has an undeniable portrait resemblance to a young worker standing in the right corner of the picture. The now-leading vertical staircase located on the left side of the picture, above the head of a weaver sitting behind a wooden loom, is designed to compositionally direct the viewer’s eyes from the bright distant plan back into the twilight of the workshop.
A round dull hood crowning the whole composition is very eloquent - despite the fact that, judging by the stream of bright light pouring from the left, there is already a large window in the back room. The meaning of the fringed black sphere placed by the painter above the whole picture is to symbolize the irreversible circle of human life. Neither hard work, nor outstanding talent can fix the situation once and for all:the skill of the simple girl Arachne cannot surpass the elite art of the goddess Minerva. It was not for nothing that Velazquez depicted on the tapestry not the moment of divine anger and the transformation of Arachne into an insect, but the triumph of the divine warrior.
This peculiar allegory, perhaps, has political notes. The plot can also be interpreted as the sad triumph of the Spanish monarchy, which can easily grind both an individual person and entire states, imagining himself above them. The work was not only the highest achievement of the artist’s art, but also an expression of his deep understanding of the injustice of the world order and an expression of sympathy for those lower in the hierarchy.
Mysterious Menin
In 1656, the renowned painter creates a picture considered the crown of his work and one of the most mysterious paintings in the history of art - “Menins” (Prado, Madrid).
Translated from Spanish, “menin” is a young girl of noble birth, who is the constant maid of honor of the princess and always accompanies her in her retinue. According to the inventory of the royal palace, the canvas was listed as “Family Portrait”, but it is very difficult to call it “family”, в качестве, действительно, “Menins” is a surprisingly inappropriate name for it.
The compositional center of the painting is the fragile little figure of the Infanta Margarita in a light beautiful dress. The girl stands with her head slightly turned and looks as if expectantly at the viewer. The young maid of honor Maria Sarmiento sank down on one knee in front of her, according to the requirements of etiquette, and serves a vessel with a drink. The maid of honor Isabella de Velasco froze in curtsy on the other hand. To the right of the wall are the permanent members of the suite of the Infanta Margarita - her jesters:dwarf Maria Barbola and young Nicholas Pertusato. The first - presses a toy to his chest, the second - pushes a large dog lying with his foot.
In the middle plan, we see a woman protruding from the twilight in a monastic robe - the mentor of Princess Marcelo de Ulloa, and the Guardamas - a permanent guard and accompanying infantry. In the open doorway in the background, Jose Nieto, a court nobleman, rises up the stairs. And on the left side of the canvas, near a huge canvas stretched on a stretcher, the artist portrayed himself. He holds a long brush in one hand and a palette in the other. The eyes of the painter, the princess, crouching in the curtsy of maid of honor, and dwarfs are fixed on the viewer. More precisely, on a couple of people reflected in a mirror on the opposite wall, which seems to be standing on this side of the picture - the royal couple of Philip IV and his wife Marianne of Austria.
For more than three centuries, art historians and biographers of the great painter have been trying to unravel the meaning of this strange multi-figure painting, in which the artist again used his favorite construction of the composition - “painting in painting”. Снова, the master reliably showed the life of the royal family and her courtiers. There is no official greatness, no ceremoniality, only a certain immediacy and sincerity in the guise of a princess gives the picture its sound. What did the artist want to say with this work? Why is the royal couple depicted only in obscure spots?
There are different versions, in their own way interpreting the plot of the work. According to one of them, Velazquez depicted the moment of a break during the creation of the portrait of the infant, when the royal couple looked into the studio and all the maids of honor rushed to his mistress.
According to another version, the artist created a portrait of precisely Philip IV and Marianne of Austria, interrupting his work due to the unexpectedly arrived princess and her retinue. There are hundreds of explanations and interpretations of the unusual composition of this amazing picture, but all of them, к несчастью, contradict each other and individual details on the canvas of the great master.
One of the mysterious moments is that Velazquez, standing in the picture in his own workshop, depicted all the windows of the room tightly curtained. On the ceiling, fixtures for chandeliers are clearly visible, but there are no chandeliers themselves, like no other light sources. From this, a large spacious room, hung with paintings by great masters, is plunged into darkness. But not a single painter will work in the dark. Judging by the location of the shadows on the canvas, the light comes from the conditional arrangement of the royal couple, and even the doorway in the background is flooded with sunbeams.
It turns out that in this way Velazquez shows us that he paints his brilliant paintings "in the darkness" of the royal palace. And despite his noble birth and the title of knight of the Order of Santiago, which is eloquently testified by the golden symbolism in the form of a cross on the jacket of his suit, he does not have the opportunity to "come out into the light." То есть, the artist could only create “in the rays” of his monarch, or he would be forced to leave the royal palace and go nowhere. Perhaps it was this idea that the artist wanted to convey, portraying himself along with the retinue of the princess in the “Family Portrait” or “Meninas”.
Another eloquent symbol is a dog lying in the foreground of the picture. The image of a dog is an image of a faithful friend who will endure everything - you can kick him with a boot, he will still protect his master. Her image symbolizes the unsweetened fate of the court painter, a brilliant creator who could be something more than just a devoted servant of his master.
Unexpected death
The art of Velazquez most deeply expressed the rapid flowering of realistic painting of the XVII century in Europe. True images created by a brilliant painter still serve as an unsurpassed example of perfection for true connoisseurs of art and artists of different generations.
In 1660, Velazquez went to the court of the French monarch to settle issues regarding the conclusion between the Spain and France of the "Iberian Peace", which ended the long-standing confrontation between the two countries. The essence of the artist’s mission, chosen by the trustee of the King of Spain, Philip IV, was to settle all the issues regarding the marriage between the eldest daughter of the king Maria Theresa and Louis XIV.
According to tradition, an event of this magnitude was required to be fixed with "blood ties." The artist not only wrote and delivered to Versailles the magnificent “Portrait of the Infanta Maria Theresa” (1652, Vienna Museum of Art and History), he also organized all the celebrations and receptions on this occasion, and even accompanied the royal motorcade to the wedding ceremony, which took place on the island Pheasants on the French-Spanish border.
And although Velazquez received many praises from Philip IV for his hard work, his strength and health were undermined. Returning to Madrid, the sixty-year-old painter felt a fit of fever. All the best court doctors gathered to save the beloved royal dignitary, but none of them could cure the master. On August 6, 1660, Diego Rodriguez de Silva Velazquez passed away.
